Discurso pronunciado por el Prof. Antonio García Berrio con motivo de su investidura como doctor honoris causa por la Universidad de Alicante  


PREÁMBULO A LA SOLEMNIDAD: ALACANT, LLOC I ESPAI

Excmo. Señor Rector Magnífico y Claustro de Profesores de la Universidad. Excelentísimas e Ilustrísimas Autoridades civiles y militares, Señoras y Señores.
De no imponérseme en esta solemne coyuntura la prudencia debida a la para mí tan honrosa ocasión de asumir el grado de Doctor Honoris Causa por la Universidad de Alicante, habría comenzado con la expresión, que pudiera parecer a alguno tal vez inmodesta: ¡Y tenía que ser al fin, precisamente, en Alicante! Permítanme, en consecuencia, que me explique inmediatamente, y que trate de justificar esa salida reprimida de mi sentimiento, aunque sea al riesgo de manifestar aquí y ahora aspectos demasiado personales y privados de mi vida.
Conviene que les diga, para empezar, que Alicante fue para mí antes un nombre taumatúrgico que una realidad concreta de cal y canto; un foco catalizador de crucerías emotivas de las esperanzas y los miedos desolados del niño de ocho años que era yo en la primavera de 1949, cuando me hicieron saber en mi casa natal de la vecina ciudad de Albacete que la vida de mi padre se estaba decidiendo, a cara o cruz, en una prestigiosa clínica de esta bella ciudad de Alicante. Por esa vía, Alicante se convertía así a cada anochecer, en las fervorosas plegarias de aquel niño, antes en un espacio evocado y abstracto que en el lugar que es, recorrible y concreto. Permítanme ustedes revelar además que, para la mala suerte de aquel niño y de sus dos hermanos, hoy presentes también en este acto, aquel albur dramático de una vida se resolvió al cabo por la cruz, como nos lo hacía saber al alba de un 23 de abril la piedad conmovida de nuestros abuelos.
Aquel trágico azar decidió, dadas las circunstancias, que mi conocimiento de Alicante como espacio focal de anhelos y temores pasara a ser inmediatamente experiencia de un lugar físico concreto, con su calle de San Fernando y su contigua explanada de luz y de palmeras, con un hotel que se llamaba Palas —así precisamente, no Palace— y sobre todo con mi primera visión del mar Mediterráneo. Inolvidable emoción aquella para mí singularmente: un niño del mar interior de las tierras de sembradura y rastrojo de cereales en la infinita Mancha entre Albacete y Madrid. Bien me recuerdo ahora aquí con mi hermano Manolo, escapados casi a la custodia de las personas que nos tutelaban en el hotel, y contemplando extasiados el puerto desde un banco de la antigua explanada, con la mole del castillo de San Fernando, la señera Akra Leuca originaria, a nuestra espalda .… Podría repetir incluso, ahora mismo, los nombres de los barcos mayores: el rotulado Monte Espadán y otro carguero de las American Export Lines, que yo leía por entonces Lunes; o la desvencijada chalupa del servicio fiscal de Aduanas en la que nos pasearían más tarde por el mar a mi hermano y a mí.
¿Quién podría haber pronosticado, viéndonos entonces, que aquellos dos niños que contemplaban por vez primera el Mediterráneo de Alicante acabarían siendo, el menor de los dos, mi hermano Manolo, hoy entre ustedes, el hombre que, desde la cumbre del generalato del ejército español integrado en la OTAN, tiene encomendada la defensa aeronaval del flanco sur de aquel mismo Mediterráneo contemplado entonces en Alicante por nuestros ojos de niños? O que el hermano mayor de los tres —el más pequeño, Felipe, que ocupa también en esta ceremonia un lugar entre ustedes, habría quedado en su cuna, ajeno a la tragedia, con su primer año de vida apenas si cumplido—, quien ahora les habla, llegaría a recibir aquí en Alicante, más de medio siglo después, la profunda alegría de este inmerecido Doctorado por una Universidad de espléndida pujanza innovadora, que por entonces ni siquiera se conjeturaba posible para nadie.
Concretado por tanto para mí desde entonces en lugar fascinante y querido, el espacio puro de Alicante, entre montaña y mar, se convirtió, andando el tiempo, en una frecuente y continua referencia de amistades y gozos. Primero, en el alborozado tiempo de mis estudios españoles en la Universidad de la vecina ciudad de Murcia, las calles y las playas de Alicante me vieron pasear con mis excelentes amigos y amigas de esta tierra, algunos de ellos todavía hoy aquí, para mi suerte, sentados entre ustedes. Luego, más formalmente, una vez nacida esta Universidad, y siendo yo ya flamante catedrático de Murcia, los alumnos y amigos de Alicante me invitaban con inolvidable generosidad y frecuencia a conferenciar y convivir académicamente con ellos en la incipiente Universidad de Alicante desde su mismo arranque a finales de los sesenta, cuyas instalaciones acogían los viejos edificios del aeródromo militar de Rabasa. Aquí y entonces pude sumar a los nombres ya para mí familiares de condiscípulos y alumnos anteriores, los de otros nuevos amigos admirados como el del sabio historiador, a la sazón decano de la Facultad de Letras, don Antonio Mestre, y el del elegante poeta culto que es Guillermo Carnero.
En la vertiente universitaria, en la que hoy se encuadra el solemnísimo acto con que me honran ustedes, puedo decir para mi muy trabajosa justificación, si es que cabe, lo mismo que he tenido la suerte de poder afirmar, humilde pero orgullosamente, en alguna ocasión equivalente en otras Universidades: a saber, que me conforta sólo del bien liviano peso de mis méritos, el que a esta Universidad de Alicante, para mí por fortuna, le he podido decir siempre que sí —y un sí, se lo aseguro hoy a ustedes, verdaderamente caluroso y bien correspondido— en todas y cada una de las ocasiones en que ha tenido a bien solicitar mi concurso profesional. Sirva al menos esta humilde justificación, con la benevolencia de ustedes, para engrosar mis muy entecos merecimientos. Méritos que con tanta generosidad acaba de presentar aquí mi buen amigo el Catedrático de esta Universidad don Francisco Chico Rico en su brillantísima laudatio. Al profesor Chico Rico, a su Departamento y a la Facultad de Filología he de agradecerle así mismo, conmovido, la iniciación del proceso académico regular conducente a este Doctorado, que culminaría con el acuerdo unánime de la Junta de Gobierno de la Universidad de Alicante.


LUGARES Y ESPACIOS EN EL COMPLEJO ESTÉTICO DEL CONTENIDO ARTÍSTICO

El haber focalizado, como lo he hecho hasta aquí, la ambientación inicial gratulatoria de esta lección solemne en la consideración complementaria y contrapuesta de Alicante como lugar y espacio me va a permitir prolongarlo ahora, sin discontinuidades mayores, sobre el tema que me ha parecido más adecuado, a la vez que representativo del estado actual de mi pensamiento teórico en torno a la Literatura y a las Artes en general: la decisiva cuestión estética del espacio en la producción de los efectos de ilusión y emocionalidad artísticas, cuestión válida y efectiva tanto en su vertiente de la inspiración creativa como en la de la recepción por parte de todos nosotros, espectadores, lectores u oyentes.
Bien seguro estoy de que, entre quienes se hayan cuestionado alguna vez sobre las razones de su pasión estética por la literatura, serán los menos —aunque seguramente no los menos avezados— aquellos que emplacen y reconozcan en la percepción multiforme de lo espacial uno de los fundamentos conscientes más reconocibles de los juicios estéticos. Tal vez extendiendo la encuesta al dominio general de las artes visuales —pintura, escultura, arquitectura, etc.—, aparecerían más diáfanas e inmediatas las razones de espacialidad como el móvil sustancial de la inspiración y la emocionalidad estética en el otro género de las artes, visuales, reconocidas clamorosamente sobre todo desde Lessing, como artes por excelencia del espacio, para diferenciarlas de la poesía y sobre todo de la música, precisamente como artes del tiempo. La raíz de esa diferencia es tan conocida culturalmente que no vale seguramente la pena redundar aquí con más explicaciones. Todo ello sin perjuicio de que, como iremos viendo más adelante al profundizar en el tema de esta lección, la noción estricta de espacio literario atribuido a la literatura no haya de figurar ni mucho menos en un entendimiento imaginístico o metafórico, tal como, entre otros muchos casos, se instrumentaba en el título del famoso libro de Maurice Blanchot. Antes que eso, se nos habrá de revelar la pertinencia poética del espacio —más en el entendimiento de Bachelard y de la Poética antropológica de lo imaginario— en términos referenciales absolutamente estrictos y directos.
Inicialmente, atribuía yo a alguna reconocible proclividad de mi personal «tipo psicológico» —para decirlo en términos junguianos— mi relativamente temprano hallazgo de la temática explícita e implícitamente espacial entre los principios dominantes de mis preferencias en el gusto literario. Permítaseme, por claridad, que declare a ustedes mi adolescente placer con las novelas montañesas de Pereda o por las madrileñas de Galdós. Dado que mi infancia y adolescencia discurrieron en el desolado secarral —eran los años cuarenta y cincuenta— de la llanura manchega, se explica fácilmente mi llamativa pasión de entonces por las romas historias del hoy tan raramente frecuentado Pereda, ambientadas en la minuciosa sugerencia de feraces praderas y verdes montañas, o en las singladuras marineras de la por entonces para mí remota y evocadora Cantabria. En cuanto a mi juvenil pasión galdosiana por el Madrid de las Bringas y los Juanito Santa Cruz, al alcance aún de la mano y de la mirada en los primeros años cincuenta del siglo pasado, se entiende fácilmente su condición de ámbito imaginario de mis ensoñaciones infantiles y adolescentes, dadas las casi obligadas visitas familiares desde Albacete a la próxima gran ciudad, con aires todavía, no obstante, de acogedor poblachón manchego.
Y, si se me quiere atender aún, personalmente, en otra declaración de mis preferencias tempranas en la adhesión fantástica a la ilusión literaria fundada en motivaciones imaginativas de inspiración espacial, añadiría otro ejemplo quizás menos deliberado y consciente en sus comienzos, pero que ha revestido al cabo una constatación de infinito calado sobre la fundamentación imaginativo-espacial de mi adhesión estética a la literatura. Me refiero al Quijote, y aun en general a toda la novelística de Cervantes; una historia crítica, en mi caso, con profundas raíces inconscientes y de tortuoso discurso hasta aflorar en reflexiones profesionales.
De entrada, bien podría sumarse, en mi caso personal, la experiencia sobre la incalculable virtualidad estética del espacio en la narrativa de Cervantes a la misma raíz idiosincrásica de mi «tipo psicológico» imaginativo, acondicionado, si se quiere, en la «circunstancia» de mi larga vividuría manchega; es decir, una sufrida condición de paisanaje con los héroes y las figuras cervantinos sobre la llanura central de España, donde se hace incómoda verdad el refrán tradicional que la describe padeciendo «nueve meses de invierno y tres de infierno». Añádese además a esa base de «circunstancia» ambiental experimentada la lectura diaria y doméstica, desde niño, de seleccionados fragmentos del Quijote, las más de las veces como ejercicios dictados de ortografía.
Ya como profesional ejercitado, «no ha mucho» que he tenido ocasión de revalidar críticamente aquella temprana y sedimentada sembradura de sensibilidad respecto del decisivo protagonismo estético de los espacios-tiempos en el arte narrativo del Quijote, en una serie de escritos durante el casi recién transcurrido momento jubilar del cuarto centenario de la Primera Parte de la obra. Me conviene destacar ahora, porque sirve sobre todo a la tesis especialista que vengo desarrollando aquí, la «suite» de los tres artículos conmemorativos —enero, mayo y diciembre de 2005— en la orteguiana Revista de Occidente; para mí, sobre todo por orteguiana precisamente, tan frecuentada como distinguida. Tres ensayos centrados en diferentes acepciones de la espacialidad estética de Cervantes. Si a ellos se quieren añadir mis varias intervenciones públicas en congresos conmemorativos, con el denominador común temático de la incidencia, explícita e implícita, del espacio-tiempo narrativo en la ilusión artística que funda Don Quijote, me resulta particularmente grato —tanto más aquí y ahora precisamente en esta Universidad de Alicante— un extenso texto consagrado al estudio del Análisis crítico del académico y artillero don Vicente de los Ríos para la benemérita primera edición del Quijote por la Academia Española en 1785. Destaco aquí, en Alicante, ese texto, más aún que por la directa incidencia del recuerdo de espacios y tiempos del Quijote, que desde De los Ríos ha venido siendo el fundamento de la famosa ruta cervantina, porque esa ponencia respondió a la invitación de los eminentes dieciochistas alicantinos Antonio Mestre y Enrique Giménez al Congreso celebrado aquí en el año jubilar 2005.
Tomando pie, para comenzar, en esta reflexión alicantina, el preciso recuento en Vicente de los Ríos sobre jornadas de tiempo en la famosa ruta de Don Quijote nos permite introducir la diferencia que vengo glosando entre lugar y espacio en el tematismo y el efecto estético del arte literario. La ruta en sí como conjunto de menciones temático-descriptivas del Quijote —sustancialmente minuciosa y ajustada en las cuentas narrativas de Cervantes, en especial sobre las regiones por él más conocidas del «famoso campo» de Montiel y sus aledaños familiares— establece y propone la evocación para la fantasía de unos referentes reales de los que antes he dicho de cal y canto, con una virtualidad de evocación fantástico-local sobre todo realista. Desde las cuentas de De los Ríos, transcritas inmediatamente a figura de mapa e itinerario por el geógrafo Jusepe Martínez, una legión benemérita de encariñados filólogos al pormenor han reajustado espacios y tiempos de las jornadas del Caballero y Sancho, retocado conjeturas de trayectos, villas y lugares, ilustrando fantasías sobre la correspondencia con las casas posibles de Dulcinea en el Toboso o del Caballero del Verde Gabán, y con el palacio o «casa de placer» de los Duques en Pédrola, etc.,  etc.
Santo y bueno que sea todo acarreo de minucias —sin la menor ironía acabo de titular de benemérita la pasión localizada (de lugar) de la filología cervantina al pormenor—, porque la regustada fantasía de los cronistas de lugares habrá ido tejiendo acumulativamente la densidad inespecífica de los espacios imaginarios en la obra. Acabo de aludir con esto a un diferencia para mí básica en la implicación literaria de la espacialidad; a saber, la que distingue entre la referencialización de representaciones de lugares —el molino, la venta, el camino, el bosquecillo, etc.—, a cargo del trabajo evocativo orientador de la fantasía, y la que implica la esquematización espacializadora en ámbitos de intuiciones míticas subconscientes, producto de la imaginación. Entre estos últimos, en la mitología espacial movilizada en el ejemplo del Quijote, el acogimiento autoidentificador del yo identitario dentro del círculo o el rectángulo protectores de la casa, la venta o la floresta, enfrentado a la sensación-sentimiento de desamparo azaroso del centro identitario abierto al campo raso del camino, esa universal metáfora existencial del trayecto de la vida.
La diferencia entre fantasía e imaginación como capacidades del espíritu fue, según se sabe, la adquisición principal y quizás fundadora de la estética romántica, intuición común a todos los pensadores y artistas de la época, si bien bajo denominaciones diferentes y a veces hasta entrecruzadas, tanto en la tradición alemana de los Schlegel a Jean Paul como en escuela inglesa de Coleridge —su principal teorizador en la crítica anglosajona, que todavía seguimos nosotros—, a lo que se suma el grupo de los poetas mayores en la que Harold Bloom nombrara la «compañía visionaria» romántica, de Wordsworth y Shelley a Keats y a William Blake. La distinción entre la actividad de una y otra potencia psicológicas define un gradiente diferencial en la profundidad simbólica de los productos artísticos.
Si tomamos, por ejemplo, el caso del quizás más sobresaliente y esencial de entre los escritores de estas tierras, el gran prosista alicantino, de Monóvar, José Martínez Ruiz, la simple referencia a su aligerado arte descriptivo de lugares, como la Yecla de sus novelas de formación o la innominada capital provinciana —tal vez Segovia, o Ávila, o Burgos— de su Don Juan, no sustancia adecuadamente con su escueto agotamiento detallístico el grado de hondura estético-sentimental del espacio-tiempo azoriniano, tal y como han presentido todos los grandes exégetas críticos de Azorín, los profesores alicantinos entre ellos, por excelencia, distinguidos miembros de este claustro.
Un tiempo-espacio azoriniano, el de Los pueblos o el de La ruta de Don Quijote, que deviene y se sublima universal sobre la condición humana transitoria, cerniéndose en los protagonistas anónimos que asisten al transcurso del tiempo en eternidades, contemplándonos —a nosotros ahora, como al cronista Martínez Ruiz— desde las cristaleras de un casino en Zocodover o tras los visillos de casas anónimas de Zamora, de Madrigal o de Sepúlveda. La fórmula abarcadora de todos esos casos, y tantos otros posibles más en la transustanciación esencial azoriniana, la concreta económicamente para nuestro punto de vista el gradiente intensivo que esquematiza la concreción circunstancial de unos lugares reales, referidos con más o menos minucia y primor realista por Azorín, al universal inconcretable de los espacios esenciales de la gran literatura.
No cabe duda sobre la fascinación posible y la ponderación de la maestría artística aparejadas a la simbolización referencial-descriptiva de lugares en literatura o en pintura. Por lo menos, la bibliografía crítica que celebra ese tipo de virtualidad localizadora —para no llamarla con el término equívoco, aunque perfectamente apropiado aquí, de localista— resulta innumerable y relativamente notoria. Debiendo señalarse el recrecimiento reciente tanto en la bibliografía francesa como en la orientación actual norteamericana que se acoge a la rúbrica específica de «estudios espacio-temporales», dentro de la multiforme moda de los inespecíficos «Cultural Studies». Pero este tipo de constataciones espaciales ceñidas a la descripción externa de lugares, pongamos por ejemplo La Cartuja de Parma de Stendhal o el de la catedral de París en El jorobado de Nôtre Dame de Víctor Hugo, descubre su virtualidad simbólica absoluta cuando pondera las valencias imaginarias de los mismos en tanto que espacios mítico-metafísicos. Tal es, en verdad, la virtud universalizante de la gran literatura a la que pertenecen las obras mencionadas, por no invocar, por excelencia, otras tan sustancialmente espaciales como son los libros de viajes cervantinos en el Persiles y Don Quijote, o las perfectas arquitecturas que enmarcan las peregrinaciones escatológicas del Dante en la Comedia. Pudiendo alegar, si queremos, otro tanto sobre el mérito que los paradigmas del espacio simbólico le confieren a La Eneida o a las dos grandes epopeyas homéricas.
A nuestro modo de ver, son los que Kant llamaba esquemas trascendentales, geométricos en el caso de la configuración espacial de la orientación de y en lo real por parte de la sensibilidad, los que establecen en su universalidad subjetivo-antropológica las pautas iniciales para la plasmación y la comprensión de los receptores, a las que se vinculan las sensaciones-sentimientos varios de euforia ascensional y de caída y abismación depresiva. A la atención de todos ustedes queda la fácil traducción de esos dispositivos esquemático-espaciales a sus términos desarrollados de semantización temática correspondiente. Así se gestan los temas-lema del vuelo y la caída, la exploración viajera y el retorno, o el conflicto antagonista de las polémicas épicas y trágicas. Y no mucho más difícil resultaría, por vía de amplificación, asociar a todos y cada uno de los esquemas semantizados mencionados obras como la iniciación del Wilhelm Meister o la depresión del Werther de Goethe; la emoción expansiva del patán ambicioso Fermín de Pas, o la degradación fatal sucesiva a la culpa de sus adulterios que provoca el desenlace suicida de Emma Bovary, como los catastróficos acabamientos de Macbeth, de Raskolnikov, de Julián Sorel, etc., etc.
Conviene puntualizar, si acaso, a este mismo propósito que el minimalismo universalmente abarcante de los esquemas trascendentales geométrico-espaciales, que nosotros consideramos fundamentales en la raíz de la sugerencia y la participación estética dentro de los mecanismos artísticos de la literatura, no agotan por sí mismos la justificación crítico-descriptiva de todas las bellezas literarias de una obra. Baste contraponer la relativa identidad esquemática de obras basadas en la imitación o hasta el plagio, como pudieron ser los dos Quijotes, de Cervantes y de Avellaneda, con el mismo esquema del viaje y los contrastes entre jornadas al raso y el reposo abrigado de las ventas, para confirmar que lo que sustenta la infinita diferencia estética entre ambas obras tiene mucho también que ver —y mucho— con la inigualable pausa narrativa del «periodare» cervantino, bien distante del automatismo machacón en el falso Quijote, más emparentado con la premiosidad previsible de un Guzmán de Alfarache, por ejemplo.
Con todo, podríamos dar por sentado, desde mi punto de vista, como un indicio muy atendible de sublimidad literaria la preeminencia que arroja la asunción de una perspectiva más universalista de la espacialidad imaginaria, que la del detalle realista de la estética descriptiva de lugares confiada a los desplazamientos referenciales de la fantasía. Tal el criterio, por ejemplo, de nuestra preferencia por el espacialismo abstracto de Ives Bonnefoy sobre un buen poeta muy próximo a él como es Philippe Jaccottet, en la misma escuela poética denominada «du lieu», de inspiración más cargadamente descriptivo-local. Y mucho de esa misma recuperación del modelo local más directo e inmediato de los dos Machado, cautivador por tantos conceptos, es lo que encumbra a nuestros ojos superiormente la andadura esencial castellana del insuperable Claudio Rodríguez, incluso en sus dos libros y medio más tempranos.


EL ALICANTINO AZORÍN, MAESTRO DE LA SENSIBILIDAD ESTÉTICA ESPACIO-TEMPORAL

Al hacer este balance de mi atención crítica predominante, actualmente, sobre la fundamentación espacial de la universalidad estética —según lo que conviene a mi entendimiento de lo que mejor se ajusta a la solemnidad de un discurso de Doctorado Honoris Causa—, no deja de tener su relieve propio, para el caso del acontecimiento de hoy en Alicante, el que fuera precisamente un gran creador alicantino, el insuperable poeta de la prosa José Martínez Ruiz, Azorín, quien con más alta probabilidad alumbró para mí, hace ya muchos años, la pista de la alta responsabilidad estética de los sentimientos vinculados a la espacialidad artística. Conste que no es éste un mero pretexto de cortesía ajustado a la ocasión, sino una realidad —sorprendente para mí mismo— que declaro siempre gustosamente; incluida la exposición escrita de la misma, hace ya tiempo, en las Actas de un congreso azoriniano en Murcia publicadas en 1998, en el artículo titulado Azorín lector mítico. Inspiración, como digo, azoriniana que estaba referida concretamente a las sugerencias para Azorín de la obra capital de mis paisanos manchegos Cervantes y Don Quijote, tan frecuentemente traídos a colación en este discurso.
Bien conocida es la pasión azoriniana por destilar en los márgenes de los libros de nuestros clásicos del Siglo de Oro las delicadas gotas de su empatía. Como también resulta sabido que, por encima de su pasión hacia los genios mayores de nuestro clasicismo nacional, en las páginas de Azorín destaca su identificación profunda con la maestría cervantina. De todos sus clásicos —¿quién sabrá por qué?— sería la lectura de Cervantes la que mayor número de sugerencias mítico-espaciales sintéticas alcanzó a fijar en la imaginación de Azorín. ¿Cómo olvidar la fascinación fundamental que presta en la imaginación de Cervantes el contrapunto de los espacios abiertos y la inmensidad casi marina del campo raso de la llanada, escenario de las mil aventuras sin ventura de Don Quijote; frente a la protección íntima de los ámbitos cerrados en ventas y casas —la del propio Hidalgo o la del Caballero del Verde Gabán—, de los idílicos bosquecillos amenos o del recinto palaciego de los Duques? ¿Cómo desconocer el protagonismo temático de los itinerarios viajeros en La Gitanilla o en Las dos doncellas, o el de la habitación, teatro de deshonra, en La fuerza de la sangre? ¿Y cómo ignorar el valor de inspiración de los escenarios marítimos, el familiar Mediterráneo de El amante liberal o hasta la esfumada sugerencia poética vaciada en las apenas si intuiciones atlánticas de La Española inglesa?
A todos los presentes, reconocidos especialistas, estudiosos o, cuando menos, fieles lectores de la obra de su paisano Azorín, no habré de señalarles yo, por brevedad, los trayectos imaginativos de todas esas emociones fantásticas entre Cervantes y el refinado prosista de Monóvar. Seguramente que fue en mis fantasías lectoras de adolescente, soñando yo mismo con espacios infinitos desde el cerco tórrido de mis veranos manchegos con los libros de Azorín entre las manos, cuando comencé a presentir, en el Cervantes leído por el alicantino, la intensa determinación que encierran las imaginaciones esquemáticas del espacio dentro de la fascinación poética de Cervantes; tal y como la habría de exaltar yo mismo unos cuarenta años más tarde.
Pero permítaseme que precise aún más, a propósito de este aspecto decisivo de la imaginación mítica en la poeticidad literaria, sobre la confidencia de algunos detalles de mi propia experiencia personal. Les aseguro que en las décadas de los setenta y ochenta se había borrado ya en mi recuerdo por completo la mediación azoriniana sobre las evocaciones mítico-espaciales cervantinas. De hecho, yo había dado salida ya, sin esa referencia, al desarrollo personal de mis ideas en punto al protagonismo poético del mito imaginario espacial; al menos, masivamente, desde 1985 en La construcción imaginaria en «Cántico» de Jorge Guillén, y en 1989 con la aparición del apartado cervantino de mi Teoría de la Literatura. Recuerdo que viajaba entre Madrid y Alicante, invitado a una conferencia en esta misma Universidad, con el monumental estudio de Bonilla sobre Cervantes, allí donde se alude a la intensa fascinación de los espacios tan peregrinos para la ensoñación cervantina del Persiles. Atravesaba el tren los campos interiores vecinos a Monóvar, cercanos ya al mar en Alicante. Campos mediterráneos casi ribereños, pero todavía con su intensa impregnación sedienta, terrestre y campesina entre limoneros, accidentados aquí y allá por la temprana floración de los almendros. Y de pronto se me hizo la luz: los espacios míticos cervantinos leídos en mi propio Azorín adolescente habían nutrido secretamente, inconscientemente para mí hasta entonces, la revelación del protagonismo mítico de la imaginación espacial en el arte de Cervantes y, por consiguiente, en el valor de poeticidad de toda la gran literatura.
No tengo más remedio, para justificar lo que acabo de decirles, que recordar aquí algunas de las sugerencias latentes en las lecturas de Azorín sobre la deslumbrante imaginación espacial de Cervantes. Los azorinianos presentes las habrán evocado ya numerosísimas en su memoria. Invocaré sólo, eso sí, brevemente las dos notas tituladas «Con Cervantes» en Los dos Luises y otros ensayos, probablemente las imágenes azorinianas que más hayan activado el inconsciente de mi reconstrucción mítica. Primero, aquella donde Azorín defiende la calidad sobresaliente de las Novelas Ejemplares que llamaba «de aventuras»: La Española inglesa, La señora Cornelia, La fuerza de la sangre y, sobre todo, El amante liberal, contra el generalizado prejuicio —«antejuicio» lo designa Azorín con elegante deferencia conciliadora— que privilegiaba el realismo pionero de La Gitanilla, Rinconete y Cortadillo o La ilustre fregona:


¿Por qué las novelas realistas de Cervantes son consideradas como mejores que las idealistas? ¿Por qué el realismo en arte ha de ser superior al idealismo? De una parte tenemos Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona, La Gitanilla, El licenciado Vidriera, etc.; de otra, El amante liberal, La fuerza de la sangre, La señora Cornelia, La española inglesa, etc. En las primeras se dice: Cervantes pinta el mundo que le rodea. Está bien. Pero la obra de arte ¿consiste sólo en transcribir la realidad que nos envuelve? ¿Y el ensueño ideal? ¿Y la subjetivación de la materia? ¿Y la interpretación anhelante de las cosas y el mundo?


Queda claro en el fragmento que, por lo que se refiere a la espacialidad estética de Cervantes, lo que Azorín quería alcanzar mediante las indeterminadas sugerencias del «ensueño ideal» y de la «subjetivización de la materia», opuesta a la transcripción de lo real envolvente, era una aproximación a la metafísica inconcreta de lo que nosotros venimos denominando espacio, para oponerlo a los ejercicios literarios de descripción de lugares, más indicados éstos para los efectos, con atractivo empero no desdeñable, de lo que se denomina el «colorido local». Así, más adelante, Azorín concebía lo impreciso y anhelado de la espacialidad imaginaria de Cervantes en términos de su ensoñación de ámbitos fabulosos, o absolutamente desconocidos, como el del mar Mediterráneo en las andanzas aventureras de El amante liberal, donde las reminiscencias familiares de unos lugares realmente conocidos en los cauces transcurridos del tiempo quedan difuminadas y estéticamente universalizadas y engrandecidas en su condición de «puras formas» de un espacio trascendental, esencializadamente esquemático y afinalista:


Cervantes necesitaba soñar. Su obsesión —él pobre, oscuro y entristecido— era la luz, el Mediterráneo, el lejano Oriente, el navegar por un mar azul, bajo un cielo azul. Todos esos ensueños de su juventud aliados al Mediterráneo, a sus islas maravillosas, están en las páginas de El amante liberal. Por allí pasan Chipre, Sicilia, Trípoli, Corfú, Alejandría …. No falta en ese arte, en esas narraciones, ningún detalle de la realidad; no falta el sentido estricto de las cosas. Pero sobre las cosas —en esas páginas admirables— está el ir y venir del espíritu por un mundo luminoso y de puras formas.


En las líneas anteriores está ya implícita, sobre todo, la asimilación de la responsabilidad poética vinculada a las estilizaciones míticas de la imaginación y muy especialmente, según creo, la orientación imaginaria espacial en la producción del efecto poético. Pero aún es más evidente y explícita la captación de ese efecto en las consideraciones siguientes sobre el Persiles, una fantasía definida precisamente por Azorín con la fórmula estrictamente mítico-antropológica de «el anhelo a través del espacio». Veamos la impecable perfección mítica de la lectura del alicantino, digna de figurar —sin exageraciones— entre las consideraciones más avizoradoras y actuales de las metodologías críticas:


El Persiles es el anhelo a través del espacio, por entre tierras misteriosas, de una certidumbre que el espíritu acaba por no encontrar. ¡Qué trágica y terrible aventura! Desde los países más arcanos y septentrionales de Europa, Cervantes, rodeado de sombras, sorteando peligros, va bajando lentamente hasta la eterna y vieja Roma. No encuentra sosiego el intelecto; no puede encontrar lo definitivo y perdurable. Ni se ha encontrado en el Quijote, ni se ha encontrado en el Persiles. Son dos experiencias supremas y angustiosas. […] Lejos de las misteriosas regiones hiperbóreas, guardamos en el espíritu un voltear ligero y grato, sin finalidad ninguna, inconsciente, sobre los mares azules, por entre unas islas encantadas.


En la nota sobre el Persiles Azorín despliega, con un juego de animación irónica atractiva, la superioridad de los viajes imaginarios de los protagonistas cervantinos por los espacios boreales, sobre el atractivo realista del turismo contemporáneo. Porque es la fuerza misteriosa del indecidible espacio literario, como advierte Azorín más adelante, lo que sobrepuja en capacidad de arrebatada sugerencia emotiva a las imágenes más directas y localizadas de lo real:


La imagen de las cosas suscita en nosotros más sensaciones que la realidad misma. Cuando, por fin, al cabo de tanto esfuerzo, vamos a tocar la realidad ansiada, la imagen que de ella nos habíamos formado era mejor. ¡Eh, turistas, en marcha hacia el Spitzberg! Ya tenemos nuestro billete. Ya estamos a bordo del lujoso buque …. ¿Se columbran ya las lejanas tierras que ansiábamos ver? Sí; ya están ahí. Pero la visión que habíamos tenido leyendo el Persiles era más exacta, era mejor….


No le engañaba ciertamente a Azorín la calidad superior de su instinto mítico de lectura. En las idealizaciones literarias, en el esquematismo imaginativo de las estilizaciones espaciales, consiste seguramente lo mejor de la superioridad de lo emplazado ilusoriamente en el arte sobre las evidencias de lo localizado y tangible en la realidad. Bien sabía Azorín que son las metamorfosis operadas en la imaginación literaria, las que le devuelven a la realidad desgastada por la experiencia todo el esplendor subyugante del deseo anhelado en el mito.


LA UNIVERSALIDAD ANTROPOLÓGICA, RESIDENCIA DE LA ESPACIALIDAD ESTÉTICA

Ya hemos dicho antes incidentalmente que la esteticidad de los espacios metafísicos, en la que se funda de manera esencial la comunicación literaria y artística, participa de la propiedad de ser universal. Parece que hoy no asustan ya a nadie los términos ‘universal’ y ‘universalidad’, que hace poco tiempo alarmaban e indignaban a la inmensa mayoría de los conocidos y vigentes, pudiéndose decir de aquel escándalo farisaico de anteayer mismo que era «universal», si vale bromear con la paradoja. Actualmente se constata muy al contrario, como acabo de decir, que la calificación de universal ha dejado de ser nefanda, aún más que alarmante o sospechosa; si bien no estoy igualmente seguro de que, en una sociedad tan frívola y distraída como la actual, las ideas con fundamentos remontados y trascendentales como son las concernidas en el pensamiento idealista histórico de la universalidad sean asequiblemente asimilables, ni tan siquiera que se tengan como necesarias.
Analizando sin coacciones el fundamento del prejuicio anterior contra el pensamiento de la universalidad, no tengo dudas sobre que tuviera un fundamento histórico-político lo principal de las razones para la empecinada resistencia de los decenios inmediatamente pasados. Al menos si he de basarme en datos de mi propia experiencia, creo que fue la espuria asociación, interesada, del idealismo filosófico alemán, de Kant y Hegel, con el nacionalsocialismo alemán de los años treinta y cuarenta, lo que reactivó el antagonismo histórico del positivismo empirista anglosajón, para no hablar ya, como es evidente, del materialismo triunfante en Rusia. A favor del planteamiento y el desenlace del conflicto de la Segunda Guerra Mundial, los vencedores acabaron por imponer, como siempre, sus «costumbres»; entre otras ésta de contaminar injustificadamente el idealismo filosófico con un tosco ideario político. En esta misma idea, sacar ahora las consecuencias correspondientes a la suspensión actual del prejuicio en la sociedad europea podría ser con toda seguridad sociológicamente aleccionador, pero nos llevaría demasiado lejos de lo «decoroso», prudente y apropiado a este solemne discurso.
Centrándonos aquí por tanto únicamente en el contenido estético-literario de la universalidad, tal y como ha venido afectando y habrá de hacerlo en lo sucesivo a mi pensamiento teórico-crítico sobre las artes en general y la literatura más en concreto, conviene aclarar inmediatamente lo que significa el concepto de ‘universalidad’; a saber, un concepto de ‘extensión’, relativamente obvio de no haber mediado tan influyentemente el interdicto positivista que lo demonizó en el pasado reciente: claramente el atributo de la universalidad significa que afecta sin excepciones a todos los individuos de la especie de la que se predica. En el caso del fundamento de la universalidad en los juicios estéticos, se alude a las razones de la decisión, positiva o negativa, sobre la belleza y el atractivo literario y artístico que se cumplen sin excepción en todos los individuos legítima y razonablemente concernidos en esta clase de juicios.
Determinado lo anterior, se impone también de manera inmediata salir al paso de un género bastante trivial de objeciones corrientes. Las podemos separar aquí brevemente en dos grupos en el fondo bastante entrelazados. El primero asume las objeciones históricas sobre la relatividad de las ideas y juicios en torno a la que se denominaba tradicionalmente como «la razón del gusto». El contenido de la misma lo resumen y simplifican los conocidos consejos que hablan de que «sobre gustos no hay nada escrito»; o bien, tornando el viejo ejemplo kantiano de la Crítica del juicio, que a Kant podría gustarle el vino de Canarias, pero no necesariamente a otras personas, a las que incluso puede no agradar el vino de ninguna procedencia.
Lo anterior no hace sino corroborar la no pertinencia de la «razón del gusto», estético o de cualquier otro tipo, al nivel de las razones en que se resuelve y determina la universalidad de los juicios estéticos. No ha de olvidarse, a tal propósito, que la universalidad radica en un determinado nivel de propiedades, bien distinto aunque perfectamente compatible con las razones de generalidad, las de singularidad y, en el extremo, las de individualidad en la referida clase de juicios. Las razones o fundamentos más influyentes en la generalidad del enjuiciamiento estético suelen ser debidas a circunstancias espacio-temporales, por lo que resultan ser, a su vez, zonales e históricas. Entre las primeras, las de tradición e idiosincrasia, que determinan, por excelencia, la diferencia considerada desde Hegel entre el «simbolismo» del arte oriental y el primitivo Egipto, opuesto al realismo del arte occidental europeo. Ejemplifica, a su vez, la relatividad mudable de las razones históricas la diferencia que, según el mismo Hegel, separaría el realismo estatuario del período «clásico» del arte occidental del subjetivismo espiritualista del arte europeo que él denominaba «romántico». Las razones de todo tipo, incluidas las de la evolución de los materiales y técnica arquitectónica, que determinaron la transición a las ojivas del gótico desde el medio punto del románico; o las de clientelismo social de los poetas-trovadores, que originaron la peculiar fisonomía temática de la lírica amorosa dolcestilnovista, cortés y petrarquesca, brindan, entre otros mil posibles, ejemplos elocuentes sobre el relativismo histórico de las tendencias de generalización, no universalista, entre las razones del gusto.
A mayor abundamiento, se ha de precisar la compatibilidad entre la predicación legítima de un nivel de fundamentación universal en los juicios del arte y la evidencia relativizadora que explica la singularidad y, en último término, la peculiaridad individual de las razones estéticas, según niveles diferenciados. Que la grandeza artística del Quijote haga inconfundible la instrumentación artística peculiar de la imaginación literaria de Cervantes, inconfundible con la genialidad también personalísima de Virgilio, del Dante, de Shakespeare o de Goethe, alude sencilla y directamente a un emplazamiento dado en el nivel de las decisiones creativas, pudiendo alegarse que toda gran obra de arte lo es porque resulta individualizadamente propia e inconfundible respecto a la personalidad singular de su autor.
Activar la ejecución responsable y consciente de la dialéctica implícita en lo que acabamos de enunciar, entre los fundamentos estéticos de la universalidad y las circunstancias de generalidad y de singularización individualizante que concurren en cada época, escuela, estilo y obra personales de los diferentes individuos, ha constituido implícitamente la pauta durante las épocas más razonables y fructíferas de la Historia artística y literaria europea, desde Winckelmann o De Sanctis a Menéndez Pelayo y Gombrich. En contra, comparecen los parcialismos deformantes que contemplan la historia general de la literatura y el arte desde el ángulo siempre ocasional y caduco de algún «ismo», sea el positivismo de Taine o el marxismo de Lukács. Por no hablar ya de epifenómenos más estériles y toscos como la desestimación deconstructiva o su híbrido, entallado en marxismo, que se denomina actualmente «New Literary History».
Pasar del programa implícito integrador que le descubrimos a la gran edad de las historias de la literatura previa a la generalizada desorientación histórico-crítica de los últimos decenios, a una reinstauración consciente de aquel mismo programa reintegrador de los varios niveles explicativos —del de la universalidad al de la individualidad—, me parece la perspectiva más necesaria para la historia y la crítica literaria y artística actuales. Al menos ésa es la articulación en que yo concibo mis propios proyectos inmediatos, descontadas —esto también— todas las limitaciones de tiempo y de salud, ya no precisamente ni floreciente y vigorosa, que aquejan a quien hoy ha querido honrar tan brillantemente la Universidad de Alicante. Pero ésas son precisamente tal vez las mejores prendas de la tradición humanística que cultivamos: las ilusiones en el relevo de portadores de la antorcha en los alumbramientos del espíritu.
Fijar ahora, en positivo absoluto, la consistencia concreta del nivel de universalidad en la creación y el juicio artístico nos enfrenta de lleno al segundo tipo de objeciones que se acostumbra a formular contra la proclamación de universalidad. La solución, también en este caso, pudiera solventarse situando el problema en el nivel adecuado; aquí ya no zonal o histórico-temporal como en el caso de las objeciones previamente resueltas, sino en el nivel de la génesis y consistencia de la propia obra de arte. Obviamente, cuando se emplazan las razones de la persuasión universal del acierto artístico en consistencias tan determinadas de la estructura de las obras como puedan ser las de su semántica temática —incluidas la pertinencia y la grandeza universales, o no, del mito de Don Juan o del de Fausto como tales—, pueden formularse, y de hecho se han formulado, las objeciones relativizadoras. Y otro tanto acontece cuando la ubicación tentativa a la aceptación o al rechazo universales se pretende atribuir a propiedades parciales de la forma; no ya, por ejemplo, a las razones acotadas de la métrica versal o del ritmo de la prosa, sino incluso al ritmo mismo como tal, en su totalidad, como entendimiento general de las cadencias sensibles de todo género: auditivas, visuales, cenestésicas, etc.
Determinar el nivel de los rasgos correspondientes a la postulación de universalidad estética ha de obedecer a la regla proporcional a que se atiene el principio lógico de naturaleza en toda definición. A saber, que el máximo universal de extensión —es decir, el número de individuos que alcanza la definición ensayada— implica el correspondiente mínimo en su compresión, a saber, el número de notas en el enunciado definidor. Así, siguiendo los ejemplos antes propuestos como insatisfactorios, asumir como universal el número de notas temáticas constituidas en el tema de Fausto (pasión por la juventud, saber, etc.) descartaría como universal cualquier otro tematismo que no las incluyera, sea el del idealismo quijotesco o el del desafío divino en la lujuria de Don Juan. Y de nuevo aquí, cabe decir lo mismo respecto a ensayar como rasgos de universalidad estética ninguno de los constituyentes formales aislados e individuales de la obra artística.
En términos de la caracterización de la universalidad que he ido induciendo, fracasadas las tentativas de atribución de universalidad a rasgos concretos en el nivel temático o formal de los objetos artísticos, se impone, a mi juicio, el recurso alternativo al nivel de los sujetos activos en la actividad artística. Por esta razón referimos comúnmente al nivel antropológico de la universalidad, ya que es en la identidad estructural de la sensibilidad humana donde aparecen constituidos, en mi propia concepción, los rasgos orientadores de las decisiones artísticas y del juicio estético universales.
Buceando en la escala de movimientos sustanciales de la sensibilidad antropológica, y descartando progresivamente las estructuras claramente subordinadas y derivativas de la misma, comparece el principio central de la conciencia de identidad como el lugar de orientación de las más arraigadas sensaciones de convergencia finalista del que, para Kant, era el movimiento constitutivo de las sensaciones y sentimientos en la cristalización estética. Por cierto que en su celebrado estudio sobre Kant, Ernst Cassirer remontaba convincentemente la noción kantiana de «finalidad» a una dilatada tradición neoplatónica con desarrollos muy sensibles en la filosofía europea del Renacimiento y del Romanticismo, en personalidades tan visibles como Marsilio Ficino y Shaftesbury. Esto para no insistir en fáciles emparentamientos de la fundamental conciencia de centralidad en el yo identitario con equivalencias en tradiciones de pensamiento no occidentales, o en principios filosóficos tan arraigados en áreas filosóficas distintas de la estética, como el hombre interior agustiniano o el gnoseológico cogito cartesiano.
El principio referencial de la conciencia de centralidad convergente del yo, con su despliegue suplementario en el reconocimiento, igualmente espacial-geométrico y aritmético, del no-yo como alteridad múltiple, demuestra su radicalidad fundamental ultimada en la serie de sus proyecciones sobre estructuras más densamente semantizadas. El reconocimiento de inordinación de éstas al principio esquemático fundante de la conciencia afirmativa y unificadora de la intuición de identidad como sí y como uno corrobora la radicalidad antes alegada como la estructura esencial, mínimamente anotada y comprensiva, de la universalidad.
Para no exceder ahora el ámbito de nuestra esfera filológica, lingüística y de pensamiento literario, nos limitaremos a enunciar unas cuantas estructuras muy divulgadas en nuestra área familiar de estudios, que muestran inmediatamente la impronta «proyectada» del principio universal de la identidad afirmativa y convergente en constructos de semantización —como yo acostumbraba a denominarla— compleja. En esta tarea he de advertir que, como en el resto de este discurso, me muevo sobre experiencias propias de reflexión que he desarrollado y descrito en no pocas ni breves contribuciones anteriores, por lo que no considero pertinente sobrepasar aquí, en una lección de la entidad y las circunstancias de la presente, la prudente extensión de unas pocas, somerísimas, menciones.
Vengamos, para empezar, al inesperado fundamento en el movimiento raigal de identificación y en el de su suplemento contrario, diferencial, en relación a la funcionalidad gramatical establecido en la Glosemática de Hjelmslev, sobre el que nosotros mismos establecimos hace muchos años, en uno de nuestros más noveles estudios, la dinámica relacional que regula la construcción básica de la sintaxis. En los términos acuñados por Hjelmeslev, las recciones de «determinación» de unas variables hacia la constante, así como las de «interdependencia» entre constantes, representan las dos facetas secundarias posibles en las relaciones de identificación, mientras que la «constelación» como función entre variables representa la correspondencia con la «función» de exclusión diferencial. Más claramente aún corroboran ese mismo fenómeno de proyección las dos figuras fundamentales de la tipología retórica: la metafórica como movimiento de identificación (éste es como aquél) frente a la antitética en cuanto establecimiento consciente de la diferenciación (esto no es, o es distinto, de aquello).
Tampoco dejan de resultar ilustrativas de la extensa dominancia del principio tentativamente universal que estamos proponiendo categorías tan fundamentales de la estética literaria en la tradición histórica de la ciencia poética como es la del principio del decorum —regla del prepon en griego—, que regulaba la proporcionalidad convergente y discrepante entre los constituyentes estilísticos del discurso literario. A sus reglamentaciones determinantes obedecían las estipulaciones de correspondencia verosímil entre los niveles del lenguaje de los personajes, tan variadas como la de su rasgo social, o el tipo de la modalidad genérica elegida (tragedia, comedia y drama-satiresco) entre las dramáticas según Horacio; o la organización geométrica de la famosa «rota Vergili», etc., etc. Otra muestra esclarecedora puede ofrecerla la estructura canónica de los géneros, tal como funcionaba desde Quintiliano y Minturno a Hegel, la cual refleja el principio de identificación (el Ich-central en la tipología de Käte Hamburger) en la institución de la poesía lírica, frente al desdoblamiento diferencial, que fundaría, sobre variedad de parámetros diferenciales, la narración y el discurso teatral, etc., etc.
La conciencia centradora, afirmativa y unificante, de la identidad, con su despliegue suplementario en la excluyente y diferencial de la alteridad respecto del yo-central, encuentra su correspondencia, elevada al plano teológico, en la idea del dios «principio y fin de todas las cosas», razón fundante de la convergencia y el proporcionalismo de la «finalidad» kantiana. Referido a la estructura de la obra artística, fruto y destino —no se olvide— de la sensibilidad antropológica subjetiva, el mecanismo de la «finalidad» kantiana, traducido a principio estético de proporcionalidad estructural ya en los famosos símiles aristotélicos de la Poética sobre la perfección y la justa medida entre las partes del cuerpo de los animales bien formados, descubre pronto su correspondencia con los diáfanos fundamentos estéticos tradicionales del proporcionalismo cuantitativo (recuérdese de San Agustín: «Dios hizo el mundo en número, peso y medida»), o con el de la correspondencia cualitativa en la regulación «decorosa» de los estilos en Retórica y Poética. Por todo ello, nuestra propuesta del mecanismo irreductible de la universalidad estética no aspira a que se le conceda otro crédito e importancia actuales que: primero, haber recuperado selectivamente la memoria de la tradición histórica en las ricas canteras de la Estética filológica (poético-retórica) y filosófica; y en segundo lugar, y sobre todo, haber realizado el trabajo de resemantización reductiva, hacia su base de mínima comprensión para muchas de las propuestas tradicionales descriptivas de la esteticidad basada en las propiedades y características estructurales de los objetivos artísticos.


SOBRE EL EQUÍVOVO POSTMODERNO DEL FORZOSO RELATIVISMO DE LA SUBJETIVIDAD: RAZONES DE LA DETERMINACIÓN ANTROPOLÓGICA

Un síntoma de la mentalidad vigente en el tiempo postmoderno recién transcurrido de relativismos radicales se ha dado en relación al emplazamiento de la predicación de universalidad en la producción y la comunicación de la esteticidad de las obras artísticas. Desde el origen de la cuestión en nuestra cultura, ya en la misma Grecia de Platón y Aristóteles, la atribución de criterios universales de esteticidad se había emplazado, contra todas las apariencias, en causas originarias distintas y exteriores a la estructura inmanente de los mismos objetos bellos, tanto más en el caso de los artísticos. Así, sin extremar los argumentos, nadie condicionaba a un canon objetivo, infalible y predecible universalmente de antemano, las propiedades de la belleza universal, natural o artística. Eso es lo que explica tanto el mito platónico de la inspiración insuflada como el aristotélico de la manía enajenada, ambas por tanto explicaciones míticas de signo genético fundadas en una antropología subjetiva. Sólo más tarde y consecutivamente, sobre todo en el caso de Aristóteles, se sucedieron en la historia de la Estética los argumentos de fundamentación objetivada de lo bello: como reflejo y proyección creada de las perfecciones de Dios en las estéticas patrísticas cristianas; creador del mundo, no se olvide, «a su imagen y semejanza». Si, alternativamente y en tradiciones no necesariamente religiosas, se echaba mano del canon antropomórfico —«homo poligonalis»—, no se dejaba de apuntar a la perfección del más completo de los seres creados y reflejo de la imagen divina que es el hombre.
Con la desacralización filosófica de la Estética, ya en el mismo pietismo kantiano, no cambiaría sustancialmente la situación en lo que respecta al fundamento no objetivado en las razones universales de lo bello. Lo que variaría a partir de Kant, como se sabe, es el emplazamiento subjetivo de la universalidad de los juicios estéticos. Lo llamativo del caso es que la continua mención kantiana de la razón universal «subjetiva» en la Crítica del juicio no levantó entre sus contemporáneos equívoco alguno. Sin necesidad de tutelar adjetivalmente la comprensión del término «subjetivo» con la referencia a lo «antropológico», como lo tenemos que hacer nosotros actualmente, la tradición filosófica de la Estética postkantiana asumía en el intento de emplazamiento subjetivo del juicio una clara referencia al fundamento universal uniformador de la igualdad de naturaleza en la sensibilidad humana. De donde, entre otros muchos testimonios, el tan famoso verso de Goethe en sus Xenien, cuando señala como fuente del entendimiento universalizado de la belleza artística la razón universalmente humana de sus creadores; recuérdese aquel tan simple como definitivo: «al fin todos ellos eran hombres».
Curiosamente ha tenido que llegar la quiebra postmoderna de las certidumbres aceptadas como naturales y obvias en el pensamiento tradicional para levantar como máxima objeción al universalismo kantiano su atribución de «subjetivo» en el caso del juicio estético; a saber, emplazado en la razón común de la sensibilidad sustancialmente idéntica de todos los hombres. La colmatación del relativismo escéptico postmoderno a todo intento de verdad universalizable, conceptual o estética, ha arrancado sus más ejercitados argumentos de crítica a la universalidad y a la seguridad intersubjetiva de cualquier principio de verdad a partir de la igualación entre subjetivo y relativo; atrayendo así al terreno más exigente del juicio filosófico un deslizamiento semántico generalizado en el estándar utilitario del lenguaje común. Parece obvio precisar que, en el empleo corriente de la lengua actual, decir que el juicio sobre algo es «subjetivo» sugiere automáticamente un grado de verdad «relativa», en todo caso no generalizable y en ninguna medida universal.
Si sobre lo anterior se precisa de algún testimonio de muestra destacado y representativo, para no aludir a las más fáciles y conocidas fuentes del relativismo escéptico postmoderno —de Derrida a Rorty o a Vattimo—, podemos alegar el nombre de uno de los más sólidos y, hasta el presente, moderados cultores de la poetología estructuralista, Gérard Genette. Este ponderado pensador literario, en la primera entrega de su obra tardía L´oeuvre de l´art, centraba una adversa lectura de la tercera Crítica de Kant sobre la base de un cerrado entendimiento de la reiterada alegación kantiana a la condición «subjetivo-trascendental» de los juicios estéticos y teleológicos. Partía, en esto, Genette del inconsistente equívoco sobre el deslizamiento semántico actualmente popularizado ya señalado, que iguala, fraudulentamente, lo «subjetivo», como emplazamiento concreto de lo antropológicamente fundado, con lo inmediatamente incierto y «relativo».
En nuestra recuperación presente del emplazamiento por parte del idealismo tradicional, kantiano y postkantiano, de la universalidad axiológica del arte sobre el nivel de enjuiciamiento de las estructuras antropológicas de la sensibilidad humana, nos beneficiamos del crecimiento científico aportado a la psicología general y a la teoría del conocimiento modernos desde el gestaltismo y la psicología artística de Rudolf Arnheim, a los avances freudianos y sobre todo junguianos y postjunguianos (Gilbert Durand y otros) en antropología de la imaginación. Es así como el trascendentalismo subjetivo kantiano encuentra apoyaturas muy concretas para definir y describir aspectos determinados en la fundamentación de los criterios válidos en arte. Sin olvidar por cierto, además, que las pautas generales rectoras, igualmente kantianas, del espacio y el tiempo como estructuras fundantes de la sensibilidad subjetiva continúan garantizando el reticulado categorial básico en la conformación de las estructuras movilizadas y tratadas por las artes.
Porque ni que decir tiene que, si en esta lección de hoy hemos querido insistir especialmente —partiendo del ocasional lema de Alicante lloc i espai— en el parámetro de la espacialidad como estructura fundamental de la simbolización artística, ello se debe sobre todo a la particular focalización sobre la misma que evidencian nuestros propios ejercicios de análisis. No, en ningún caso, porque desestimemos nosotros precisamente la retícula sensible de lo temporal en la actuación referencial del arte. Incluso más: a pesar de la asiduidad especialista de nuestro enfoque más frecuentado últimamente —y del que prevemos inmediatamente futuro en nuestra dedicación—, es un hecho la anuencia en la mayoría crítica de los pensadores y en la conciencia de los creadores artísticos sobre las semantizaciones temáticas del tiempo en los productos artísticos en general y, muy especialmente, en los de la literatura. No ya la responsabilidad principalísima de la temporalidad sobre los esenciales factores formales del ritmo y, en general, de la organización estructurada del texto y la comunicación literarias; sino mucho más inmediata y visiblemente la sustancialidad de los cálculos existenciales con el tiempo en las mitologías temáticas más conscientes de la literatura: vida y muerte, las edades del hombre, las imágenes de la vida como viaje, del día y de la noche, la del eros amoroso como instancia superadora de la extinción de la vida, etc., etc.
Todo lo dicho refrenda el dato innegable de la primacía otorgada a la temporalidad por parte del pensamiento literario, el crítico-analítico y el de los creadores; lo que hubiese podido ser, en sí mismo, una razón que justificara nuestra atención preferente hacia el factor espacial menos atendido. Pero además, complementariamente, la imprescindible consideración habitual de la temporalidad literaria como factor decisivo de la constitución estética de las obras artísticas favorece, en nuestro propio interés crítico, un aspecto altamente ilustrativo en la cuestión de la universalidad: el paralelismo de fondo entre los dos sectores básicos de la representación sensible de lo real, que se manifiesta en la fácil transferencia de una dimensión superior global y de más honda esencialidad sintética en la plasmación de lo universal formulada convincentemente por la matemática y la física como ecuación “espacio-tiempo”.
En la exigencia de mínima comprensión que mejor define los universales, cualquiera de las formulaciones sustantivas de lo espacial y lo temporal por separado descubre con mayor o menor inmediatez su equivalencia en nuestra representación correspondiente sobre el otro parámetro. Pongamos algunos ejemplos, empezando por el más general: cuando hemos hablado antes de la consideración más vasta del imaginario temporal que son los tiempos de la vida y de la muerte, con tantas otras proyecciones semánticas posibles como la tan divulgada del día y de la noche, son igualmente frecuentes las representaciones míticas equivalentes sobre el régimen imaginario espacial en términos de duración de la vida como un segmento lineal de sucesividades con su origen en el nacimiento y su término en la muerte. Sucesivamente, quizás el sustento más explicativo a la pavorosa desorientación del transcurso temporal al término de la vida pueda proceder de la imposibilidad de representar espacialmente esa región inconjeturable de lo que solemos nombrar, con evidente horma espacial, «el más allá»; hecha abstracción, como es lo razonable, de las mitologías de la proyección imaginativa al espacio transmortal de las experiencias vitales a que se acogen la mayoría de las mitologías religiosas. O bien, este otro ejemplo invertido al que nos hemos referido otras veces ya a lo largo de este discurso: cuando hablamos del alto protagonismo estético-imaginativo de la espacialidad del camino a campo raso en el Quijote, y tanto más si se añaden las observaciones de lectura sobre los procedimientos escriturales que instrumentan sus equivalentes en el texto, a saber, las conversaciones y el diálogo entre los personajes, estaremos comprendiendo en realidad un conjunto bifronte de representaciones: de un lado, la espacial de la extensión recorrida en el trayecto, exactísimamente mencionada siempre por Cervantes; pero de otra, inseparablemente, la de la duración de la jornada, también meticulosamente ajustada por Cervantes con sorprendente rigor de verismo realista. Y, sobre esto, incontables serían los ejemplos ilustrativos posibles.
El aludido rasgo de correspondencia y traducibilidad recíproca entre las representaciones fantásticas espaciales y temporales introduce e ilustra la comprensión del ajustado nivel profundo en el que se resuelve la simbólica ultimada de la representación de los universales; consideradas en consecuencia las imágenes y los símbolos espaciales y temporales como semantizaciones con adherencias fantásticas especificadoras —en tanto que elementos de adición, ellas, de rasgos conceptuales y progresivamente más especificadas y alejadas de la esquemática universal estricta—, diferenciadas por tanto de los esquemas imaginarios rigurosamente universales. En el ejemplo kantiano, un plato como tal —de arcilla, metálico, de porcelana, decorado o no, y, si decorado, con qué tipo de decoración, etc.— sería una semantización, en mi propia terminología habitual, del esquema trascendental del círculo, la forma universal que recubre el conjunto de semantizaciones que se identifican por ella.
No ha de extrañar en consecuencia que, en la dialéctica extremadamente reductiva de notas en la definición de los universales literarios nos hayamos acogido nosotros al cultivado principio de la identificación afirmativa y convergentemente unitaria del yo como el trayecto universal, espacialmente considerado, sin perder de vista su itinerario suplementario diferencial, que justifican ambos el conjunto de las semantizaciones formales y temáticas de la literatura. Es a esa condición últimamente geométrica —y aritmética— de los esquemas trascendentales en que se solventaba para Kant la universalidad a la que respondía en el fondo su entendimiento últimamente geométrico-espacial de la universalidad, que manifestó sin embargo de manera extensa y explícita en el conjunto de sus Críticas; si acaso, más explícitamente en algún momento marginal de la Crítica de la razón pura. En cuanto a la precedencia que nosotros venimos otorgando al esquematismo de representación geométrico-espacial como la fórmula ultimada y radical de la universalidad literaria, no veo inconveniente, como he dicho antes, en aceptar que pueda deberse a una peculiaridad idiosincrática de la constitución de mi propio imaginario.
Examinando las objeciones anteriores con mayor fuste conceptual, las pragmatistas y las recrecidamente hostiles y conjeturales del relativismo escéptico postmoderno, no he de ocupar mayor espacio en este discurso en tratar de las negaciones totales de la universalidad estética fundadas en superficiales argumentos sobrevenidos del empirismo histórico. Alegar, por ejemplo, contra la fundamentación universal en la inspiración creadora y en el juicio receptivo de la esteticidad artística y literaria, la existencia de individuos que la niegan o la desconocen —en la estricta consistencia esencializada de la misma a la que aquí estamos apuntando—, no es un argumento de la contundencia irrebatible que le atribuyen los contradictores que lo esgrimen. Muy cierto es que los juicios estéticos están socialmente menos gravados que los conceptuales, y, sobre todo, que los morales. Pero en las variaciones conocidas sobre la vigencia y virtualidad de los primeros, los intelectuales y científicos, las modificaciones históricas alegadas no obedecen sino al perfeccionamiento progresivo de las fórmulas que tratan de representarlos, de manera no distinta a la que nosotros hemos llegado a proponer para los juicios estéticos, anotando la diferencia entre «semantizaciones fantásticas» y «esquemas trascendentales imaginarios», por ejemplo. En cuanto a las diferencias, implícita y explícitamente alegadas en otros casos, entre la más convincente coactividad universal de los juicios morales, en contraste con la pretendida nula obligatoriedad universal de los juicios estéticos; respondamos para abreviar —acogiéndonos una vez más a la índole y circunstancias específicas de este solemne discurso—, que tan histórica es la recordada insensibilidad del genial Napoleón sobre la música («el menos desagradable de los ruidos»), como lo es la desgraciada aberración ética del asesino o el violador a cada instante en nuestra sociedad.


LA PERSPECTIVA DE MIS PLANTEAMIENTOS SOBRE EL PENSAMIENTO LITERARIO EN LA DISPERSA REALIDAD ACTUAL DE LAS TAREAS CRÍTICO-LITERARIAS

Tal, hasta aquí, el sentido y alcance resumidos de mis propias tareas científicas, las actuales y las inmediatamente futuras, según me ha parecido oportuno exponerlo hoy ante ustedes en esta solemne lección, un poco a título de revisión de los modestos merecimientos que pudieran, en algún modo, justificar el alto honor con que ha querido investirme esta Universidad de Alicante. Ni que decir tiene que unas especulaciones como las mías recientes y actuales sobre la fundamentación estética universal de la fascinación sublime de la literatura y del arte no ha llegado a ser así por sí mismas y desde la nada anterior; pues en los casos en que hoy pudieran empezar a darse estas o parecidas actitudes de forma inicial y como espontánea en algunos pensadores literarios bisoños, pronto se descubre tras esas frágiles aventuras científicas la voluntad esnobista de asociarse a una corriente de moda a favor del oportunismo.
Muy al contrario en mi caso, tengo la módica satisfacción de poder jalonar el trayecto especulativo hasta el abstracto nivel de mis ideas actuales sobre la esteticidad literaria con un largo historial de tentativas previas y parciales, desde el historicismo y el formalismo estilístico y estructuralista con los que, hace más de cuarenta años, se iniciaron mis primeros ensayos de aproximar a única inquisición y respuesta terminal de la crítica; a saber, en qué se sustenta la fascinación de la literatura y el arte, qué hace trascendentales y sublimes a esos exquisitos juguetes artísticos, ficcionales y fungibles, que movilizan el entusiasmo fascinado de hombres y mujeres refinados y adultos. En cada uno de esos pasos, ensayos de tanteos previos, seguíamos, como es natural, la pauta de muchas de las corrientes modernas de prestigio en el pensamiento literario; siempre —si es que puedo decidir yo mismo sobre la condición y el valor de mis propias adhesiones y rechazos— en las que me parecía que apuntaban más directa e iluminadamente al centro sustancial de la esteticidad literaria.
En esta línea constante de orientación en mi trabajo, recorro, desde mi atalaya actual de vida, la inspiración primera de mis maestros murcianos: Baquero Goyanes, Muñoz Cortés, Valbuena Prat, Luis Rubio y Ruiz Elvira; así como el estímulo posterior de modelos intelectuales foráneos, desde el principal inspirador de mi vieja tesis boloñesa, Ezio Raimondi, a los colegas-amigos que después han ido movilizando, ocasional pero decididamente, la línea persistente de mis inclinaciones selectivas: Harald Weinrich, János S. Petöfi, Marc Fumaroli y Harold Bloom, entre otros. Un itinerario en el que me parece reconocer, para mis iluminaciones en soledad y compañía, la constancia en mi adhesión persuadida de una traza firme y estable hacia los posicionamientos estético-universalistas que acabo de sintetizar en las páginas anteriores de esta lección. Naturalmente que esa preferencia implicó en el pasado, como supone ahora mismo sobre todo, un conjunto de exclusiones hacia muchos de los atajos que brindaba la panoplia de alternativas metodológicas en el universo de los estudios literarios durante la segunda mitad del siglo XX y lo que llamamos ya del actual. Y creo que no resulta ocioso, sino, muy al contrario, ilustrativo, inventariar rápidamente el monto, en mi caso, de tales exclusiones, como iluminación esclarecedora en mi línea central de pensamiento.
Mi entrada profesional en los estudios literarios en España, hacia la mitad de los años sesenta, estuvo marcada por una reacción superadora del historicismo más positivista y del intuitivismo de la crítica estilística predominantes a la sazón. De donde, en directa consecuencia, los años de mi tenaz acercamiento europeo a lo largo de más de dos décadas —desde 1965 al 1985, aproximadamente— a los principales modelos críticos de signo formal, tales como el formalismo ruso, el estructuralismo poetológico francés o la lingüística del texto centro-europea. Se reconocerá en todas esas sucesivas elecciones no tanto el abandono drástico por mi parte del historicismo literario de la escuela española pidaliana, o de la crítica estilístico-formal damasiana, cuanto la búsqueda empeñada de modelos de inspiración lingüística más rigurosa —estructurales, funcionalistas, generativos y textuales—, que enjugaran las holguras del intuicionismo espontáneo propuesto como pronta crítica por el sabio e inspirado Dámaso Alonso; demoledora sin embargo y nefasta cuando la acogían epígonos sin las altísimas dotes del maestro.
Bastante diferenciado me parece ahora el fundamento y la operativa de mi matizada distancia respecto de las dos principales corrientes metodológicas que pugnaban, con mayor o más matizado encarnizamiento polémico, con la línea de formalismo europeo de mi central dedicación crítica hasta el resolutivo año de 1985; aludo a la crítica sociológica de inspiración mayoritariamente marxista, así como a las varias corrientes de psicocrítica reconocibles por aquellos años en su concreción del psicoanálisis crítico de obediencia sobre todo freudiana. En las diversas presentaciones de la sociología literaria, y en especial en el marxismo crítico, echaba de menos la distancia en sus intereses —por no hablar claramente de inexistencia— de la que vengo llamando cuestión central de la esteticidad literaria, preterida en la psicología literaria marxista por hechos —en sí mismos no desdeñables— de la periferia histórico-social en el acontecimiento y la institución literaria. Correspondientemente, como en los momentos de mi obra en que he atendido a aspectos de la tradición contextual de la obra literaria, como es el caso del conjunto de escritos sobre tipologías de la lírica renacentista, he preferido concretarme antes al contexto cultural de la propia «serie» literaria que al de las «condiciones» económico-sociales, en mi percepción, mucho menos directamente activo sobre la producción literaria de los textos.
Muy próxima a lo anterior era la raíz del escrúpulo que demoró por años mi atención, actualmente fundamental, por los aspectos psicológicos del contenido y la comunicación literarios. En lo más divulgado del psicoanálisis crítico hacia mediados del siglo XX para el estudio de la literatura, el predominio de aspectos de diagnóstico clínico del denominado «psicoanálisis de autor» o de los personajes ficcionales, atenidos a la letra de su formulación como si de los protocolos clínicos de los pacientes se tratara, me parecían, y me siguen pareciendo, aspectos relativamente alejados y secundarios del centro de interés estético de la literatura. Sólo cuando, a partir de los años ochenta, entré en contacto en Francia con la escuela psicológica junguiana consolidada como Antropología de lo imaginario, descubrí una base altamente productiva de datos psicológicos que explicaban la centralidad estética en la acción productiva de la literatura.
En todo caso, para justificar el hecho de la relativa exclusividad formalista de mi trabajo crítico durante los veinte primeros años de dedicación, he de alegar hoy —como lo hacía entonces— que la concentración exigida por las complejidades metodológicas en el dominio de la investigación con base lingüística de la literatura —hasta mediados de los setenta con el mayor predicamento y prestigio en el ámbito europeo— resulta objetivamente más que suficiente por sí misma para justificar no practicar la dedicación simultánea al conocimiento y aplicación fructífera de otros «ismos» críticos —marxismo, psicologismo, etc., etc.—. Sin embargo, mi concentración de entonces sobre aspectos formalistas de la constitución del texto y el sistema literarios, que consideraba —y continúo considerando— básica y determinantemente central en el discernimiento de su constitución y actuación estética, no ha obnubilado nunca la que creo adivinar como una flexible condición ambiciosa —por no llamarla modesta— de mi carácter, que me inclina por naturaleza a la apertura progresiva y englobadora del sistema crítico. Es por lo que, en un trabajo de los primeros años ochenta, titulado «Más allá de los “ismos”», sobre la necesaria y posible globalidad de los aportes críticos complementarios en función de la poderosa complejidad de factores —lingüístico-expresivos, ambiental-sociológicos y psicológicos— que interaccionan en el seno de la obra y la ilusión literarias, renunciaba con resuelta humildad a cualquier pretensión de exclusividad e incluso de superioridad del propio «ismo» formal por mí, hasta entonces, prioritariamente cultivado.
En esa sincera convicción sobre la complejidad de ingredientes de las obras artísticas, experimentada cotidianamente desde mi juventud temprana con la familiaridad de su lectura y en el goce inmediato y directo con las mismas, habría que enraizar la imperiosa convicción de mis exigencias para con la crítica —la de entonces y la de ahora— de un globalismo abierto y no excluyente en la variedad de orígenes disciplinarios de sus aportaciones. Ese fundamento de convicción en la densidad y la complejidad constitutiva de las obras artísticas diferencia mi propuesta englobante del simple presupuesto posibilista de un superficial eclecticismo, del signo del que se ha derivado, por ejemplo, la vaporosa —por no llamarla obvia— teoría autodenominada de los polisistemas, cultivada por el influyente grupo poetológico de Tel-Aviv.
Los varios movimientos acogidos inicialmente, hacia 1976, a una laxa pragmática literaria —entre otros, la autodenominada «Teoría empírica de la Literatura» del grupo Nikol, en Alemania, o las de las escuelas de «Estética de la recepción», más centralmente alemana, y de «Poética de la lectura», más circunstancialmente francesa—, representaron al menos casos de más o menos útiles involuciones metodológicas hacia un ángulo según ellos desatendido —que no negado— en la Poética lingüística formal-estructuralista. Afirmar, por ejemplo, en esa línea, que el fenómeno literario se configura en un «speech act» entre el autor (emisor) y su público (receptores), que la ficcionalidad es uno más de los rasgos presuntamente diferenciales de la literatura o que el papel del receptor en el cierre del sistema comunicativo del arte es importante —y no descendamos ahora, por conveniencia, a debatir sobre el extremismo recepcionista de considerarlo el principal—, pudieran ser facetas descuidadas en el peor de los casos para previsiones anteriores de la Teoría literaria. Pero en ninguna medida y razón constituía nada de todo ello por sí mismo una causa de urgencia y entidad determinante para fundar la objeción pretendidamente demoledora de los recepcionistas contra el sólido bloque crítico del formalismo estructural y la historia literaria «tout court» precedentes.
La naturaleza asumible —porque en todo caso inocua— de las reformulaciones post-estructuralistas que acabamos de mencionar a la tradición europea de la Poética lingüístico-formal ha sido deteriorada hasta extremos que no dudamos en calificar de trasplante espurio dentro del peculiarísimo mundo académico de los Estados Unidos de América. Allí la gesticulación relativista europea, atractiva en Barthes, oportunista en Eco y machaconamente obvia de Jauss e Iser, se extremó en la licencia de un marrullero pesimismo «light» con el escepticismo deconstructivo del brillante prestidigitador de textos que era Paul de Man. Todo ello a favor de la política académica de pendularidad y alternancia forzosamente periódica de las «modas» metodológicas, que consume frívolamente la Academia universitaria americana para alentar sus baremos de meritocracia.
En buena medida, la publicación de mi Teoría de la Literatura inicialmente a principios de 1989, y en versiones posteriores, inglesa y española, en 1992 y 1994, obedeció a mi modesta protesta personal contra la atmósfera que percibía en mis estancias universitarias norteamericanas, en Ann Arbor y Harvard, por aquellos años. La deconstruccion crítica norteamericana fue hija del trasplante al sistema artístico de la literatura de las denunciadas insuficiencias simbólicas del «logos» filosófico, gestadas desde Nietzsche a Heidegger y llevadas a su exasperación por la astucia de un epígono con el difícil acomodo europeo que era Derrida. Desatender la diferencia fundamental entre las alegadas insuficiencias en la exigencia absoluta de verdad característica del «logos» filosófico, y las legítimas aproximaciones suficientes de la crítica literaria a las exigencias de sus objetos verosímiles, fue una trapacería con muy malos resultados a la larga para la mayoría de aquellos prestidigitadores (el escandaloso «caso De Man» es sólo, de todos los suscitados, el más publicitado socialmente).
No obstante, como toda actividad de hombres inteligentes (y el mencionado De Man lo era sin duda en grado de eminencia), la deconstrucción crítica americana, y aún más su cuna europea filosófica y de crítica artística en pensadores postmodernos como Baudrillard o Gianni Vattimo, no dejó de tener para el discurrir normal de los estudios literarios modernos el saludable efecto de estímulo estacional, que vienen cumpliendo secularmente, para la continuidad del pensamiento «integrado» occidental, las sacudidas vivaces del recordatorio escepticista. Incluso más, y para referirme al sólo ámbito de mis propios temas crítico-literarios más favorecidos en los últimos tiempos, del mismo Paul de Man nos ha resultado particularmente útil, por ejemplo, su rehabilitación en versión no deconstructiva de la metodología retórica en su «lectura alegórica». Del mismo modo que el mismo Derrida —debidamente reforzado con su demasiado próximo Maurice Blanchot— resulta paradójicamente iluminador —malgré lui— para el crítico literario, cuando se trate de señalar la residencia del huidizo espacio de la poeticidad.
El caso de Harold Bloom lo juzgo excepcionalmente clarificador en esta coyuntura. Incluso siendo muy consciente de la condición remota de nuestras respectivas «circunstancias», pero con todo próxima cuando se trata de emplazar y dar la explicación debida al aquí y al ahora de mi propio trabajo crítico. Hay que recordar, de entrada, que el travieso Bloom le jugó una pesada broma a sus acompañantes deconstruccionistas al constituirse en el «editor» de aquella influyente y divulgada antología, fundadora de la expansión internacional de la modalidad crítica deconstructiva, titulada Deconstruction and Criticism. No entraré yo ahora a aventurar el grado de sincera adhesión de Bloom en el momento de aquella antología, que incluía necesariamente a su sincero amigo Paul de Man, a la causa deconstruccionista, de la que acabaría desentendiéndose tan ruidosamente. Sí, desde luego, abundo en la comunidad compartida, proclamada así por el mismo Harold Bloom, de nuestras respectivas razones de rechazo a las diversiones críticas postmodernas del principio de la universalidad estética. En todo caso, confiero hoy abiertamente ante ustedes que la áurea soledad intelectual tan acariciadoramente lamentada por el mundialmente famoso Harold Bloom no ha dejado de ser un estímulo consolador de compañía para mis modestos trabajos en soledad.
En la misma perspectiva de Bloom, si grandes eran las diferencias pasadas entre mis propios objetivos y sustentos críticos con el método de los deconstruccionistas, aún es más clamorosa actualmente la divergencia entre mis intereses, tradiciones y fines intelectuales con los que deberían ser mis equivalentes en la escuela americana de moda más vigente, ese heterogéneo conglomerado de afloraciones marginales —cuando no absolutamente intangentes— a la centralidad estética del hecho literario, que se rotula con el título abusivamente abarcante de «Estudios Culturales».
Si el feminismo crítico o la crítica homosexual son, desde mi punto de vista benévolo, inmediata y directamente reductibles a las pretensiones de una estética de la recepción más estrecha; o si el neohistoricismo se resuelve en un marxismo deconstructivo a partes iguales; y a la llamada crítica neocolonial le faltan hasta el presente literaturas a las que aplicarse, no es difícil prever que a la nueva criatura de improvisación acumulativa que son los «Estudios Culturales» no le calculo más plazo de vigencia que el que le concedan los caprichosos turnos de la moda en la Academia norteamericana. En cuanto a los improvisados cultores fervorosos de la nueva moda en nuestras latitudes, no mucho más que pronosticarles, como a nuestros más bien ralos deconstruccionistas y postmodernos periclitados de consumo interno, el mezquino porvenir de desolados náufragos. Hacia los evanescentes señuelos de la intrascendente —enésima— nueva-crítica, desde mi modesta reserva —como la mucho más fervorosa agresividad de Bloom en su propio terreno—, no me parece interesante torcer, y ni tan siquiera aproximar el trayecto directo de mis intereses especulativos sobre lo esencial estético de la gran Literatura.


BRINDIS EN ALICANTE POR EL FUTURO HISPÁNICO EN LAS CIENCIAS DEL ESPÍRITU

Pero no es el caso de despedir desde el tenor siempre acre y distanciante de las discrepancias —por más que sean, como las de esta ocasión, meramente técnicas y académicas— una cita tan jubilosa y solemne como la de hoy en esta querida y respetada Universidad de Alicante. Y tanto menos, además, cuando considero —creo que demostradamente— que el mío es un pensamiento que ha crecido y se desarrolla en la síntesis; antes salvando elementos de convergencia que ahondando y radicalizando las desigualdades irresolubles con los sistemas de opinión diferentes del mío, como lo fueron en otros tiempos el marxismo crítico o la filosofía deconstruccionista postmoderna. Así pues, al afirmar con algo de melancolía desesperanzada mi, mucho me temo que innegociable, desinterés y distancia con los objetivos de algunas de las actuales corrientes extendidas en el artificioso conglomerado de los «Cultural Studies» norteamericanos, me propongo enderezar el rumbo emocional de este apartado de despedida justificando, en términos de positividad gozosa, cuáles son los ideales de tradición y de proyecto que alientan ahora mismo mi trabajo en esta parcela de aportaciones al crecimiento contemporáneo del pensamiento estético general, literario y artístico.
El alma se serena y enaltece —yo, personalmente, me siento ser algo mejor— cuando declara sus compañías favoritas, los espíritus altos y ejemplares de su estima y de su orientación. Llegado es ahora, pues, el momento de que yo proclame aquí los de mis principales mentores; y no ya en razón de concederme el placer privado de disfrutar el gustoso manjar del homenaje y del elogio a mis modelos más estimados, sino porque, enumerándolos simplemente, espero que se iluminen mejor, al tiempo, las directrices de mi propio sistema de ideas, que he procurado resumir en los pasos anteriores de esta lección; y aún más y sobre todo que se declaren diáfanamente los objetivos de mis trabajos próximos, así como algunas de las principales fuentes de creencia esperanzada que los alientan.
Decididamente me parece el momento de declarar hoy aquí y ante ustedes mi convicción de que ha sonado la hora de que las ciencias españolas del espíritu, en la orientación en que yo al menos las cultivo, recuperen intacto el espíritu continental de filiación con el que se han encontrado en los mejores momentos de su vocación solidaria europea. Por concretar algunos: la ingenua y benemérita Institución Libre de Enseñanza, el sólido pidalismo en el Centro de Estudios Históricos, la ágil germanidad fundacional de la orteguiana Revista de Occidente, o la ejemplaridad mundial de la poesía española del veintisiete, con su aledaño juanramoniano por delante y sus consecuentes consecuencias en nuestros tres mejores poetas del cincuenta, uno de los cuales, mi tan querido Francisco Brines, tenemos el gozo de verlo hoy sentado entre nosotros en Alicante. Si no es que otro de ellos, para mí no menos dilecto, el gran Claudio Rodríguez, asiste en espíritu hoy también a este solemne acto; porque nuestros espíritus se cortaron, como lo dijera Garcilaso, en la común «medida» de la entrañable amistad que nos tuvimos y que alentará intacta entre nosotros por siglos de raíz.
El cumplimiento del programa de recuperación intacta del espíritu europeo en las Ciencias del Espíritu, que acabo de invocar, implica para mi entendimiento actual de la Teoría de la Literatura reinsertar los fundamentos más profundos y solventes de la Estética general, en la que la estética literaria descubre aún, actualmente, sus más fecundas inspiraciones. Estética general europea que naciera nominalmente en el idealismo de Baumgarten, Lessing y Winckelmann, y que tiene sus más sólidos principios de encuadramiento doctrinal en la profundidad de las Críticas kantianas, sin olvidar el estímulo precedente de Leibniz y el reactivo, para Kant, del empirismo inglés con Bacon y con Hume. Pero a partir de la estética «natural» de Kant, la estética propiamente «artística» y, en concreto, la literaria, tienen en el agudo talento discriminador de Fichte su principio de orientación y centrado más seguro, y en los geniales vislumbres fragmentarios de Federico Schlegel algunas de las iluminaciones más enaltecedoras y revulsivas todavía para nuestras cuestiones del presente. Todo ello junto a la masa de pensamiento literario de verdaderos gigantes de la crítica como Leopardi, Diderot, Goethe o Schiller, la totalidad insondable de cuyo grado de «experiencia» en el espíritu y las formas de la literatura dista mucho seguramente de ser aproximada por ninguno de los pensadores literarios de nuestro tiempo, incluidos los de acumulación cultural más ambiciosa como el eminente Harold Bloom, quien así lo ha reconocido incesantemente bajo su obsesiva sed incumplible de originalidad, apesadumbrada por su conocida —y no siempre bien interpretada— «ansiedad» por la aplastante «influencia» de nuestros geniales predecesores.
Les confieso que no son pocas las veces que he tenido que reírme, para no dejarme tomar por el descontrol de la indignación más viva, oyendo a algún aprendiz bisoño de filósofo o de esteta de la literatura desdeñar como fuerzas de inspiración —de uno a uno o en el bloque de todos en falange— los nombres, con sus obras, que acabo de mencionar; y ya de paso —y ¿por qué no?— la del oceánico Hegel. Y si no al mismo nivel, porque a estos otros les soplan más favorablemente en estos días los vientos de la moda, a Schopenhauer, develador del principio diferencial voluntativo de la inspiración, y a los alentadores del mito sustitutivo del «logos» filosófico por el vago, salvos sean, si acaso, «rumoroso», idioma del Ser en el poema: Nietzsche y Heidegger. Filias y fobias a favor del pensamiento de reloj, tiene relativamente inéditos a los incultos críticos culturales de ahora las páginas fundantes de la doctrina del deseo sentimental como móvil de las artes de Dilthey y de un maltratado Max Scheler, a favor exclusivo de contrafiguras modernas de recambio, en sí tampoco desdeñables, en la poética libidinal y del deseo.
Que se me entienda bien. Al proclamar la dimensión ingente de las grandes canteras históricas en la doctrina estética de la literatura, por su grandeza y profundidad siempre inagotables y vivas, no abjuro yo mismo ni me pronuncio negativamente sobre los preciosos avances de la filología y la crítica literaria formal y contenidista decantadas a lo largo del siglo XX. Y no tanto porque sería, en parte, tirar ahora piedras a mi propio tejado, como se suele decir, en la medida en que he participado, modestísimamente pero con entusiasmo, en el desarrollo europeo de la crítica literaria durante casi medio siglo, cuanto porque, objetivamente —según se habrá decantado en diferentes pasos de esta lección—, los avances especializados de la crítica y la teoría de la literatura sobre todo durante la primera mitad del siglo XX han dado como resultado la definitiva reconstitución de la monumental, aunque ya anquilosada, Retórica tradicional en una moderna y articulada Teoría del texto literario. Crecida y mejorada dicha teoría, de una parte, con la acomodación de las ideas y las estrategias gramaticales de análisis clásico de los textos a los ingentes progresos de la lingüística descriptiva. Reconocida ciencia directriz ésta en la renovación moderna del paradigma general de las que, en la época del estructuralismo, personalidades como Lévi-Strauss y Jakobson consideraron ajustado denominar con el ambicioso marbete abarcador de «ciencias humanas».
Junto a esa faceta del crecimiento fundada en el paso de una Retórica gramatical restringidamente frástica a una Poética lingüística —o hasta Poetología— ampliada con aspiraciones de alcance textual, el enriquecimiento de la crítica literaria en el siglo XX se debe a otra dimensión, complementaria de la precedente, en la conceptuación o, mejor, ideación del texto literario. Se trata de lo que habitualmente significo como el desarrollo de una conciencia espiritualista en el esperar psicológico de los textos, que se produce tanto en el espacio genético interior de dichos textos cuanto en el del ámbito de la acción comunicativa exterior entre ellos y sus perceptores. Es ahí donde el solipsismo del poderoso y en su día jaleado —con sobrada razón— formalismo crítico se suplementa «proyectándose» en el espesor psicológico del espiritualismo de la imaginación (aquí, Freud, Jung o Sartre y los antropólogos de lo imaginario) y del sentimiento (en esto, Schiller, Dilthey o Max Scheler). Es decir —para expresarlo con mi peculiarización de la culminadora fórmula humboldtiana—, en el definitivo encaje, proyectado, de las dos formas: de la forma interior, poética, sobre la forma externa poemática.
Y lo mejor de todo, lo más satisfactorio y prometedor para nosotros, la comunidad hispánica de cultivadores de Ciencias del Espíritu en su parcela del pensamiento estético, literario y artístico, es que ese reacondicionamiento de la dirección actualizadoramente retrospectiva y europea de nuestra cultura técnica actual, que propugno y que trato personalmente de cumplir, pudiera permitirnos a los europeos —y quizás tanto más a nosotros los españoles— contarnos, al día presente, entre los mejor dispuestos a ese esfuerzo de adaptación necesario. Pues no en balde somos nosotros, los sufridos hispanos de tantas discriminaciones pasadas y recientes, quizás los más abiertos y desinhibidamente transnacionales de este tiempo.
Al menos en ese espíritu de recuperar una cierta autonomía respetable en nuestras tareas dentro de la ciencia española, no tengo inconveniente en hacer hoy a ustedes confidencia de mi desdén a los no sé si muchos o pocos —para mí tengo que, en cualquier caso, demasiados— colegas que se complacen festejando un sucursalismo doctrinal de la última papanatada foránea; sobre todo de las procedentes de la marea imperial anglosajona, en lugar de profundizar en el favorable emplazamiento de independencia idealista y europea que nos están brindando, favorables, los tiempos. Me ilusiona creer, pues, llegada esta otra hora de España, sin «chauvinismos» pero sin complejos, en el nivel y momento que pueden recuperar de nuevo razonablemente los muchos cultivadores entusiastas españoles e hispanos de la Teoría y la Crítica de la Literatura, en buen entendimiento con nuestros vecinos de «departamentos», historiadores y comparatistas literarios, filósofos e historiadores de las otras artes.
En fin, que a quienes cultivan hoy entre nosotros la preciosa disciplina de escudriñar en el fondo espiritual de las obras artísticas no les faltan por fortuna las mejores razones y perspectivas para sentirse libres, emprendedores e independientes. Les avala la historia nacional que han recibido, y les favorecen, si se fundan reciamente en ella, las ventajas coyunturales de nuestra refundada condición europea. Así se lo he querido yo ponderar y desear a todos ellos, ya sólo su viejo compañero y colega, desde el luminoso escaño de este espacio y lugar alicantinos, tan diáfanamente mediterráneo en la orilla de nuestro viejo mar de la cultura. La dignísima Universidad de Alicante hizo, generosa, la ocasión, y yo me he limitado a tratar de no desaprovechar completamente esa ventaja para brindarles mi esperanza y mi fe, en esta lección solemne, a los jóvenes continuadores del espíritu universitario que a todos nos regocija y nos renueva: «gaudeamus igitur».