Al recibir la noticia de la aceptación por el claustro de esta Universidad, de la propuesta hecha por los Departamentos de Geografía Humana y Humanidades Contemporáneas para otorgarme el grado máximo universitario, he de confesar mi profunda conmoción y agradecimiento por dispensarme este honor, como ahora al escuchar las palabras del profesor Gil Olcina, en las que late un sincero sentimiento de amistad.

De una parte, la sorpresa y desconcierto por el nombramiento; y de otra, la enorme satisfacción que, como profesor universitario, me produjo este honor, como culminación de una vida íntegramente dedicada a la vida universitaria y, por qué no, precisamente en esta Universidad en la que si bien no he servido como profesor de su claustro, sí mis enseñanzas y mi actitud respecto a la misión del profesor, han tenido su eco en alguno de sus profesores, a los que en cierta manera he ayudado a encaminar hacia su futuro.
 

La vida universitaria, si bien a veces puede parecer dura, tiene compensaciones como la que se celebra en el acto de hoy, cuyo impacto en el alma de quien recibe esta distinción es difícilmente explicable. No se encuentran palabras adecuadas para expresar lo que en el fondo de nuestro espíritu late y, aunque estemos en el tramo final de nuestra vida universitaria, aún sirve de acicate para el impulso de nueva actividad.

Reconozco que mi dedicación a la docencia universitaria siempre ha sido el polo de atención dirigente de toda mi actividad, y siempre he sido recompensado con creces por el alumnado.

Las circunstancias de cada momento, en cierta manera, han ido determinando mi existencia, como a todos. En cierto modo, somos juguetes del destino, pero no como "marionetas en la cuerda", sino que consciente o inconscientemente establecemos con nuestra actuación, conforme a nuestra voluntad, unas premisas de las que arrancar. Si la vida es un constante dilema, un "aut aut", como diría Kierkegaard, tarde o temprano surge la ocasión de rectificar un camino, para no contentarse con lo que estimamos es el determinismo de una existencia que se nos da ya prefigurada, como pueden estimar algunos jóvenes.

De joven, a los dieciocho años, mi meta era la de ser maestro de escuela, y ya me veía en un pueblo andaluz con la tranquilidad sosegada del trabajo escolar, abriendo los ojos de la mente a la población rural infantil. La guerra civil truncó estos ideales y me vi obligado, por la necesidad de vivir, a trabajar en la industria naval y siderúrgica, al mismo tiempo que se cerraban las escuelas de Magisterio, una vez acabada la contienda.

En la fábrica aprendí algo fundamental: la disciplina y la rigidez del horario laboral. No obstante, mantuve la ilusión, y con mi dedicación al estudio en las horas libres, pude ingresar en la Universidad de Sevilla, pensando estudiar Letras por libre, desde San Fernando, en Cádiz, donde residía.

Afortunadamente, la empresa donde trabajaba amplió la oficina en Madrid, y como empleado de contabilidad me pude trasladar a la capital de España en 1941, esperando que abriesen las escuelas de Magisterio, pero como esto no ocurrió, me matriculé, con una beca de Auxilio Social, en el curso nocturno de la Facultad de Letras de Madrid. Reconozco que cuando inicié estos estudios no sabía valorar la importancia del arte en la formación humanística.

En Madrid, mediante una beca, pude ingresar en el Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, al que acudía una vez cumplido mi horario en la oficina, y de ahí al Ateneo, cuyo horario hasta la medianoche me permitía trabajar con cierta comodidad. Aprovechaba mis vacaciones para mis estudios por Castilla la Nueva, así como los domingos para los museos.

Después, todo ha sido más fácil, aunque no tenía tiempo para diversiones y seguía preocupado por la subsistencia diaria. El retraso de unas oposiciones a cátedra de Instituto, entonces más espaciadas que ahora, me fue conduciendo a la cátedra universitaria de Historia del Arte, ya que mi tesis doctoral era de arte medieval toledano, pues prefería recorrer con mochila la tierra castellana, y comer y dormir en posadas, que manejar libros en una biblioteca.

Por entonces estaban convocadas una oposiciones a cátedra de universidad, que se retrasaban por enfermedad de un miembro del tribunal y, leída mi tesis, me encontré con la novedad de que volvían a convocarse, ampliando el plazo para nuevos opositores. Me presenté con la idea de probar fortuna, consciente de que adolecía de muchas lagunas, pero también de que gran parte de conocimientos los tenía muy frescos e incluso aumentados con motivo de la preparación de un libro, La Historia del Arte en cuadros esquemáticos, de la editorial Epesa, que ha dejado de publicarse hace tan sólo unos años al liquidar la editorial, cuando el libro iba por la decimocuarta edición.

Mi sorpresa fue grande, pues no era discípulo de ningún miembro del tribunal y creía que sabía menos de lo que en realidad sabía. En ésta, como en tantas otras ocasiones, he podido comprobar en la vida universitaria, que se obtiene el éxito cuando se alcanza un nivel medio aceptable.

Me incorporé a la cátedra de la Universidad de Santiago de Compostela, en la que había que empezar casi de la nada. En los siete años que pasé en esta Universidad, la práctica y la realidad encauzaron mi actividad en tres direcciones fundamentales:
 

- Había que dotar a la cátedra con los medios modernos esenciales para la enseñanza, utilizando al máximo lo que el Estado podía suministrar. - otro aspecto era la atención a la labor docente, sin escatimar el trabajo e incluso ampliando las horas lectivas con prácticas adicionales, de las que me encargaba personalmente. Con mis postales en principio, luego ya con diapositivas, los cursos se iban desarrollando, y los alumnos aprendían y yo también. - en tercer lugar, el curso se completaba con las excursiones y visitas a los monumentos con los alumnos, aspecto que estimaba como fundamental. Pude conocer los más importantes conjuntos de Galicia, así como la convivencia en estas excursiones dominicales me permitía entrar en el conocimiento humano del estudiante, que creo me respetaban y reconocían el esfuerzo y el interés del profesor como maestro, como algunos aún lo recuerdan.

Las directrices iniciadas en la Universidad de Santiago, son las que a lo largo de mi vida universitaria he ido siguiendo tanto en la Universidad de Valladolid, como en la de Madrid, en la que, no obstante, he de reconocer que por la evolución de los tiempos se ha perdido un poco esta facilidad en la convivencia y el aspecto humano de la enseñanza.

Incluso la desaparición de los Estudios Comunes determina que desde un principio el estudiante se especialice, lo cual, evidentemente si bien supone una mejora para la sociedad, va en detrimento de la formación integral del alumno. El ideal, inalcanzable, al que se debe pretender, se ha perdido.

De ahí la importancia del arte en la formación universitaria, ya que la Universidad no sólo debe informar al joven de los conocimientos actuales, sino que ha de contribuir al enriquecimiento del espíritu del joven mediante la cultura humanística, para lo que los estudios histórico-artísticos constituyen uno de los vehículos más apropiados y atrayentes, al aunar belleza y conocimiento.

Conforme más avanzaba en el estudio de las formas histórico-artísticas, más me admiraba ante las infinitas posibilidades que se me ofrecían, que realmente trascendían lo que en principio había estimado era el estudio de la Historia del Arte. En realidad iba descubriendo lo que ya en 1909 expresaba don Elías Tormo en su discurso en la Universidad Central con motivo de la introducción de la Historia del Arte en los estudios universitarios:

«no deben entrar las Bellas Artes en la Universidad para completar el programa u objetivo de la instrucción universitaria, sino para completar e integrar la educación personal de los universitarios humanizándola».

En efecto, la consideración de la obra de arte desde un punto de vista estrictamente formalista, como muchas veces se ha hecho, conduce a un hedonismo estético de interés muy limitado en la formación histórico-artística del estudiante de una Facultad de Historia.

Interesan fundamentalmente las obras de arte que respondan a un contenido, que tengan una finalidad expresiva, bien motivada y fundamentada en la propia creación del artista, como un desahogo espiritual, ante la imperiosa necesidad vital de manifestarse, o bien que se halle cimentada en una espiritualidad común, contemporánea o, aún incluso, de valores y permanencias universales y , por tanto, expresivas en cualquier momento y en cualquier lugar de la tierra. En efecto, como escribe Carritt: "Atribuimos la belleza a las cosas y a los elementos sensibles cuando unos y otros tienen cierto significado o expresión para nosotros".

Ante la necesidad de manifestar visiblemente este contenido expresivo, de índole espiritual, el artista se encuentra ante el problema de la creación de la forma artística. Partiendo de las formas naturales, pues como escribía Esteban de Arteaga: «La naturaleza tomada en conjunto... es también el archivo de todas las perfecciones, cuya belleza es tan inagotable, que no sólo se niega a las artes el poderla expresar cumplidamente, sino que ni aún se permite a la misma imaginación el concebir o idear algún grado de belleza que no se halle comprehendido en el plano inmenso de la creación».

Ahora bien, lo que conocemos visualmente de la naturaleza no responde realmente a la esencia de las cosas, por lo que cuando se trata de buscar una mayor pureza en la representación parece obligado abstraer de las formas naturales aquellas notas que estimamos como más cercanas a la real esencia de las cosas, fuera de la contingencia de la materia y del tiempo. Surge, por tanto, junto a un arte de imitación, un arte de creación: aparecen el símbolo, el emblema y la alegoría.

Estas obras de arte, en las que sobresale el valor significante, nos ofrecen fundamento para la investigación histórico-artística desde un ángulo diametralmente opuesto al de la concepción estrictamente formalista de la Historia del Arte. Interesa la forma realmente por su carácter significativo, no por lo que percibimos, respondiendo, por tanto, a un concepto que se aparta de la naturaleza.

En efecto, como indica Max Bense, «los elementos estéticos... no son algo, sino que significan algo», pues «lo bello es aquello en lo cual la obra de arte supera, trasciende la realidad», ya que realmente «el concepto del signo y de los universos de signos se nos manifiesta más rico, más profundo y más complejo que el concepto de apariencia».

Por otra parte, del lenguaje absoluto y abstracto de los signos, que no imitan la naturaleza, aunque se apoyan en ella, realmente pasamos «desde ese mundo de signos que significa realidad a un mundo de signos que es realidad», lo que nos conduce a la conocida definición de Kandinsky de que «la composición es una combinación de formas lineales y de color que como tales existen independientemente, derivan de una necesidad interior, y en la vida que nace de todo ella constituyen un conjunto que se llama cuadro».

En una obra de arte no es la técnica, ni las formas creadas mediante esa técnica, lo que realmente determina su valor desde el punto de vista propio de una Historia del Arte, es decir, histórico, sino que una obra de arte tiene para nosotros un mayor interés en tanto en cuanto responda más fielmente al sentido estético, o al «tono de vida», como diría Huizinga, de su época. Claro es que al hablar de una época no nos referimos a un conjunto amorfo o pluriforme, sino a un estrato social o cultural, en tomo al cual se ha creado la obra de arte, dentro de la compleja estructura que integra una sociedad.

Sin embargo, en la evolución histórica de los estilos se advierte que existen obras maestras, que aparentemente no responden al sentido estético de su tiempo. Por eso es preciso distinguir las obras de arte que mantienen un sentido estético ya pasado y las obras ejecutadas por artistas geniales que inician o prefiguran la futura evolución estética. En arte, como en la vida en general, volver tiene un carácter negativo, adelantarse es un factor normalmente positivo en la valoración. Una obra de arte será más o menos valiosa el tanto en cuanto responda al momento histórico en que se ha elaborado y sea, en consecuencia, una manifestación plástica de éste. Alcanzarán una mayor valoración aquellas obras que, representando su momento histórico, lleven implícitos, al mismo tiempo, las premisas de la futura evolución del arte, ya que se ha de considerar la historia como una proyección hacia el futuro, en consonancia con la marcha progresiva de la Humanidad. Siguiendo al Vasari, hemos de estimar como obras maestras las que dan la pauta de la futura evolución de las formas, mientras que, por el contrario, las obras que repiten incansablemente las formas de estilos o maneras ya pasados sólo logran, a lo sumo, alcanzar el favor popular más o menos duradero pero, desde el punto de vista de la Historia del Arte, tiene un interés secundario.

Uno de los aspectos fundamentales en la consideración de la obra de arte es el factor humano en la elaboración o génesis de la misma, tanto desde el punto de vista del artista creador, como del de la sociedad para la que y por la que ha sido creada.

Un amplio sector de la crítica estético-artística contemporánea otorga un valor, a nuestro parecer excesivo, al factor artista en la creación de la obra de arte. Realmente es difícil precisar hasta que punto la obra de arte es fruto de una elaboración estrictamente personal y prescindamos, por ahora, del aspecto de la valoración por el artista que la ejecuta, ya que ésta es hecha la mayor parte de las veces por el contemplador, bástenos recordar el gran número de obras favoritas de los artistas, que tienen una menor importancia para la Historia del Arte que obras desdeñadas por los propios artistas.

En el gran conjunto de obras que integran la Historia del Arte cabe distinguir dos grupos que tienen en su génesis una diferenciación esencial: obras ejecutadas según la exclusiva voluntad del artista y obras que se ejecutan conforme a unas normas dadas por quienes las encargan. Las primeras servirán fundamentalmente para la valoración del sentido estético y artístico del hombre creador de ellas; las segundas serán, sobre todo, el reflejo del sentir estético del tiempo; y ambas, darán una visión completa de las diversas tendencias imperantes en una cultura determinada.

Claro es que estas dos diferenciaciones no se dan en la realidad de forma tajante, ya que en la mayor parte de las ocasiones, la obra de arte es fruto de un compromiso entre el contemplador y el artista, que intentan mantener su libertad en el juicio estético. Sin embargo, es indudable que un artista por su genio creador puede llegar a popularizar unas formas y contribuir de manera decisiva en la evolución del gusto artístico de su tiempo. En otros casos, el medio influye y pesa de tal manera sobre el espíritu del artista, que éste somete su genio al gusto imperante, anulándose. El artista se traiciona, industrializa su obra y surge un arte amanerado y falto de sinceridad, evidente en las significativas fluctuaciones e intentos de acomodarse a lo que exige el público.

Aún cabe señalar una tercera posición, la disociación absoluta entre el hombre-artista y su época. El artista ni tiene el suficiente ímpetu creador para imponer su estilo, ni es tan débil como para someterse al gusto de su época. Es el artista fracasado, cuyas producciones ofrecen escasísimo interés para la Historia del Arte, por su falta de consecuencia en las obras de las generaciones sucesivas, al no responder al sentido estético de la época, ni de las sucesivas.

Mientras el artista mantiene su absoluta independencia, es decir, cuando la obra de arte es el fruto de la efusión del alma del artista sobre las cosas del mundo, conforme a la teoría de la proyección sentimental que arrancando en Plotino tiene en Lipps su más característico representante, es claro que sin menoscabo del valor artístico de la obra, ésta tiene un valor secundario desde un punto de vista cultural. Con esto llegamos al examen de uno de los aspectos esenciales de la Historia del Arte, que fundamentó su inclusión en la antigua especialidad de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras, es decir, sus relaciones con la Historia o, en sentido más amplio, con la Historia General de la Cultura.

Siendo la actividad artística, la que puede ser más personal entre todas las manifestaciones del espíritu humano, no por ello deja de obedecer, en buena parte, al determinismo de las causas naturales y sociales que concurren en el artista. Por ello, es la obra de arte un elemento de esencial importancia cuando se quiere ahondar en la comprensión de una cultura o de un período histórico, sin que esto quiera decir que siempre sea la obra de arte especialmente la más diáfana expresión y el único camino para la interpretación de una cultura.

Ahora bien, así como estimo falsa la concepción puramente voluntarista del Arte, según lo cual todo depende del artista, también lo es, indudablemente, la concepción que considera la obra de arte como fruto de causas y acciones ajenas a la voluntad del artista. En este caso, aún puede insertarse la concepción psicoanalista, que pone en evidencia el principio de sublimación freudiano en la elaboración de la obra de arte, mediante el cual se desvía el instinto de su objetivo directo, no admisible socialmente, y se traspone a la órbita artística, de manera impecable desde el punto de vista social.

También es claro que las condiciones económicas ejercen con frecuencia gran influencia en la configuración de las obras del espíritu, pero necesariamente no es el factor material el determinante de la creación artística, ni positiva, ni negativamente, en un sentido dialéctico, de oposición.

Por ello, aunque la colectividad puede actuar sobre la labor creadora de un artista, siempre vía obra de arte ha de ser hecha por un artista determinado, que mantiene su libertad para decidirse por unas u otras formas, pues como escribe Scheler «el hombre es el ser vivo que puede adoptar una conducta ascética frente a la vida…, el hombre es el ser que sabe decir no…», aunque nunca debemos olvidar que «hasta los santos, desprendidos de todo, llevan alguna vestidura de su época», como observa Raissa Maritain.

Así pues, la obra artística tiene un mucho de compromiso entre lo social y lo individual, entre el ambiente y el artista. De ahí que sea precisamente uno de los aspectos más complejos y difíciles de las relaciones del Arte con la Historia, el de señalar y delimitar hasta que punto la aportación colectiva es determinante de la obra artística y en qué consiste la singularidad, es decir, la aportación individual del artista. En efecto, el artista desarrolla lo nuevo, partiendo de lo viejo, lo absorbe y lo supera, de acuerdo con su capacidad y su espíritu. Conforme a su edad, conforme al espíritu de su generación, en su deseo de crear y expresar lo que le es propio no puede desprenderse, no obstante, de los sentimientos inherentes a la colectividad a que pertenece, lo que nos recuerda la frase del Conde de Keyserling: «Ia vida es una síntesis en la que entra una gran suma de servidumbre y muy escasa libertad». Un artista, en efecto, es ante todo un hombre de su raza, de su época, de su momento histórico y, por consiguiente, a cada instante ha de proyectar en su creación, consciente o inconscientemente, las ideas de su tiempo, las preocupaciones y los sentimientos de la colectividad en la que se desarrolla su existencia, y en la que es también preciso tener presente la generación a la que pertenece.

La vida del artista, en resumen, recuerda muchas veces la estructura de la Commedia dell'arte, en la que dentro del argumento o esquema general, previamente trazado y conocido, era permitido a cada personaje decir lo que su capricho le dictara. No obstante, dentro de estas limitaciones, en una misma colectividad existe un factor diferencial basado en la propia esencia del individuo, que depende estrechamente de la capacidad y de la actitud que adopta cada hombre ante los problemas del mundo. Por ello, aún dentro de un mismo estilo artístico y dentro de un mismo país, existen diferencias fundamentales entre un artista y otro, siendo en definitiva esta diversidad la que cualifica la obra de arte.

Al mismo tiempo es obvio señalar que hay un aspecto en la apreciación de la obra de arte que no es susceptible de delimitar con fijeza, que es lo que podríamos entender por emoción estética mediante la que se nos abre el ancho y dilatadísimo campo de la Estética. Porque la belleza es el «no se qué que embelesa», del ensayo del P. Feijoo, «es aquello en lo cual la obra de arte supera, trasciende la realidad... Sin embargo, únicamente puede subsistir en la medida en que en la realidad, que es el sostén de ella, exista y esté presente». Realmente para la percepción de la belleza en las obras de arte caben sólo actitudes empíricas, como la que indicaba D. Manuel Gómez-Moreno, en 1927: «En el escenario de la vida divagan ante nosotros figuras, gestos, voces, y la mente escrutadora retiene su fantasma con repercusiones en el corazón, quedando indelebles; son gozosos o tristes, son punzantes, y a costa suya fórjase nuestro carácter, nuestro concepto de vida subjetivo. Pues bien: las obras de arte que pasan ante tí dejando huella, removiendo tu equilibrio, expectante con emociones análogas, esas son buenas».

En consecuencia, expresando la obra de arte las ideas y la concepción del mundo, de una época y de un pueblo en virtud de su íntima conexión con las demás manifestaciones de una cultura, el Arte tiene una importancia fundamental dentro del conjunto de disciplinas que integran la cultura humanística, pues como escribe Schinkel «la indiferencia hacia las Bellas Artes es algo próximo a la barbarie». La emoción que se siente ante una obra de arte, que satisface plenamente nuestro sentimiento estético, no admite parangón alguno y su valor como fuente de interpretación cultural es inapreciable, ya que se dirige directamente al espíritu del espectador.